#: locale=es
## Acción
### PDF
PopupPDFBehaviour_18DCADE3_3519_8BC5_41B5_E9B2AA74B9B3.url = files/catalogo_exposicion_es.pdf
PopupPDFBehaviour_051F8D72_351F_88C6_41AE_723D00AC7B56.url = files/catalogo_exposicion_es.pdf
### URL
WebFrame_92F8994C_8FD2_68CD_41D7_1DF6BA591A05.url = gigapixel/1-1.html
WebFrame_BB373C91_90CE_2857_41DE_966448009722.url = gigapixel/1-2.html
WebFrame_BD3D1416_90B2_385C_41D4_293B60A75DDF.url = gigapixel/1-3.html
WebFrame_BBFABE08_90B6_E835_41A2_ECE7AC845FC7.url = gigapixel/1-4.html
WebFrame_BBEF367B_90B6_F8CB_41BF_2852DF5948A1.url = gigapixel/1-5.html
WebFrame_BBD54201_90B2_1837_418A_7751A20813FF.url = gigapixel/1-6.html
WebFrame_BB96B8A8_90B2_6875_41BF_78011D53FA64.url = gigapixel/1-7.html
WebFrame_8972B171_90A4_8314_41D3_5370F410BF18.url = gigapixel/1-8.html
WebFrame_A2B1B44E_924F_B1B5_41DF_523B2DA7E36A.url = gigapixel/10-1.html
WebFrame_BCFD8954_9251_9256_41A4_E3073F81983D.url = gigapixel/10-2.html
WebFrame_BEF4B075_91F3_7256_41BD_6AAEBB4DB690.url = gigapixel/10-3.html
WebFrame_8FDE3D94_90AC_831C_41BE_18A458BE1633.url = gigapixel/2-1.html
WebFrame_B70D6874_909F_811C_41DE_A6A1E4A44366.url = gigapixel/2-10.html
WebFrame_B77352CC_909D_810C_41DB_D1941BA97271.url = gigapixel/2-11.html
WebFrame_B8D2DD63_90E3_8334_4199_08BF84E6C5AA.url = gigapixel/2-12.html
WebFrame_84F7708B_91B1_B2B2_41E1_D6EFFEBD3842.url = gigapixel/2-13.html
WebFrame_B092B8E4_90AC_813C_41C2_3425C131A6BD.url = gigapixel/2-2.html
WebFrame_B0974B44_90AC_877C_41D3_9DF206E32A7C.url = gigapixel/2-3.html
WebFrame_B19F632B_90A3_8734_41E0_1AC602DE76CE.url = gigapixel/2-4.html
WebFrame_B0788534_90A5_831C_4174_5ACECA75D0DE.url = gigapixel/2-5.html
WebFrame_B1B84D84_90A7_83FC_41C7_87BC2CFD4BE1.url = gigapixel/2-6.html
WebFrame_B1BF6843_90A5_8174_41CE_2F9BA162B616.url = gigapixel/2-7.html
WebFrame_B12F9B64_90A3_873C_41D1_77E25B4FF585.url = gigapixel/2-8.html
WebFrame_B7EA0403_909C_80FB_41DB_07F83721DBDC.url = gigapixel/2-9.html
WebFrame_844B43A4_91B7_76F5_41D7_D5B63446505A.url = gigapixel/3-1.html
WebFrame_8C5CCA1A_91B1_71D2_41D8_C9B134F12030.url = gigapixel/3-10.html
WebFrame_8C169599_91B3_92DE_41BD_B635BAE1EE4E.url = gigapixel/3-11.html
WebFrame_86B50F8B_91B0_8EB2_41D9_0D9B1BF80552.url = gigapixel/3-12.html
WebFrame_879A9F0B_91B0_8FB3_41DE_D95309A36CCA.url = gigapixel/3-2.html
WebFrame_8796E4A4_91B0_92F5_41D0_25E81117CB22.url = gigapixel/3-3.html
WebFrame_87A6F5EB_91B0_9272_41DE_A5AB2D52360B.url = gigapixel/3-4.html
WebFrame_87A499CB_91B0_B2B3_41E2_02B83CD2177D.url = gigapixel/3-5.html
WebFrame_87EC41DB_91B0_9253_41D7_D9899FD4DC05.url = gigapixel/3-6.html
WebFrame_87853D5B_91B0_F252_41AD_8CF514FB00F3.url = gigapixel/3-7.html
WebFrame_BBF7CFE9_90B2_E7F4_41D4_7768CFFF3D38.url = gigapixel/3-8.html
WebFrame_8C2BE922_91B7_93ED_41DE_9EB6FEF361F7.url = gigapixel/3-9.html
WebFrame_BF7334D7_91B3_B252_41A2_36F797426262.url = gigapixel/9-1.html
WebFrame_BF19C405_91B0_B1B7_41DF_E8553B1FB3EC.url = gigapixel/9-2.html
WebFrame_BEF79CB5_91B0_F2D7_41E0_B8912605C186.url = gigapixel/9-3.html
PopupWebFrameBehaviour_B2507694_99CE_C446_41BD_BC4269C8F6D0.url = itinerarios/index.html
PopupWebFrameBehaviour_EEED0EDD_995E_45C1_41D1_18A48C4E6323.url = itinerarios/index.html
## Media
### Audio
AudioResource_4EF2F27A_43F3_16B1_4182_A96943CCDBEB.mp3Url = media/audio_ED9E6711_F670_FBB8_41E2_419915814029_es.mp3
### Título
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_0.label = 3.- THE SPANISH DANCE. VERSIÓN FINAL
panorama_800C05A1_8F29_6A8B_41C3_D4A89A9B03FA.label = 7.Paisaje de España
album_CAEB1226_9957_BC42_41BC_BEB3452E5526.label = ALBUM RENDERS
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170.label = ALBUM SALA 1
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517.label = ALBUM SALA 3
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9.label = ALBUM SALA2
album_A88CD7F6_E3F1_281D_41EA_C5B2CF902851.label = ALBUM VELAZQUEZ
panorama_057E7FE4_1432_B25B_419F_E76092844A5C.label = Hall
album_CAEB1226_9957_BC42_41BC_BEB3452E5526_0.label = RENDER_01_
album_CAEB1226_9957_BC42_41BC_BEB3452E5526_1.label = RENDER_02_
album_CAEB1226_9957_BC42_41BC_BEB3452E5526_2.label = RENDER_03_
album_CAEB1226_9957_BC42_41BC_BEB3452E5526_3.label = RENDER_04_
album_CAEB1226_9957_BC42_41BC_BEB3452E5526_4.label = RENDER_05_
album_CAEB1226_9957_BC42_41BC_BEB3452E5526_5.label = RENDER_06_
photo_EA8CE872_F054_2253_41E1_AD1F82F30DA5.label = S1_1.Dwarf with a Dog
photo_EA8CE872_F054_2253_41E1_AD1F82F30DA5.label = S1_1.Dwarf with a Dog
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_0.label = S1_1.Dwarf with a Dog
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_9.label = S1_10.1.Hassam. RondaHSA
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_11.label = S1_10.1.Hassam. RondaHSA
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_10.label = S1_10.2.Hassam. Church at RondaHSA
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_12.label = S1_10.2.Hassam. Church at RondaHSA
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_11.label = S1_10.3.Hassam. Square at SevilleHSA
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_13.label = S1_10.3.Hassam. Square at SevilleHSA
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_1.label = S1_2.Autorretrato
photo_EBFF2B9D_F054_26D6_41EC_FCC9EA81C0B2.label = S1_2.Autorretrato
photo_EBFF2B9D_F054_26D6_41EC_FCC9EA81C0B2.label = S1_2.Autorretrato
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_2.label = S1_3.The spanish dance
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_1.label = S1_4. Chase. Carmencita. MET copy 2
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_3.label = S1_4. Chase. Carmencita. MET copy 2
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_2.label = S1_5.Spanish Gypsyes of Granada. Moore
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_4.label = S1_5.Spanish Gypsyes of Granada. Moore
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_3.label = S1_6.Carmelita Requena
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_5.label = S1_6.Carmelita Requena
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_4.label = S1_7.Gitana
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_6.label = S1_7.Gitana
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_7.label = S1_8.Colina de la Alhambra_Samuel Colman
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_5.label = S1_8.Colina de la Alhambra_Samuel Colman
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_6.label = S1_9.1.Pisajes_Sargent
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_8.label = S1_9.1.Pisajes_Sargent
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_7.label = S1_9.2.Paisajes. In the Generalife
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_9.label = S1_9.2.Paisajes. In the Generalife
album_ED11FCC6_F054_62B2_41E7_FFC8FF434170_8.label = S1_9.3.Paisajes. Escutcheon
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_10.label = S1_9.3.Paisajes. Escutcheon
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_14.label = S2_1.Fábrica de Tabacos_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_0.label = S2_1.Fábrica de Tabacos_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_23.label = S2_10.El Poeta_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_9.label = S2_10.El Poeta_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_24.label = S2_11.En el Louvre_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_10.label = S2_11.En el Louvre_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_25.label = S2_12.Examinando armas_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_11.label = S2_12.Examinando armas_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_26.label = S2_13.Retrato de Julia
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_12.label = S2_13.Retrato de Julia_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_27.label = S2_13.Retrato de Julia_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_1.label = S2_2.Paisaje cerca de Gillena_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_15.label = S2_2.Paisaje cerca de Gillena_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_2.label = S2_3.Vista con barcas_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_16.label = S2_3.Vista con barcas_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_17.label = S2_4.Aguas transparentes_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_3.label = S2_4.Aguas transparentes_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_18.label = S2_5.Junto al río_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_4.label = S2_5.Junto al río_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_19.label = S2_6.La estrella doble_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_5.label = S2_6.La estrella doble_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_20.label = S2_7.La música siria_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_6.label = S2_7.La música siria_
photo_888F78EE_9774_248D_41E0_E132AE22286D.label = S2_8.Afilando la pluma_
photo_88861055_9774_239C_41E1_5755EE51436A.label = S2_8.Afilando la pluma_
photo_888F78EE_9774_248D_41E0_E132AE22286D.label = S2_8.Afilando la pluma_
photo_88861055_9774_239C_41E1_5755EE51436A.label = S2_8.Afilando la pluma_
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_22.label = S2_9.La presentación_
album_EAFA4901_F04C_23B1_41ED_2FE6FF6A38E9_8.label = S2_9.La presentación_
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_0.label = S3_1. Retrato de Huntington
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_28.label = S3_1. Retrato de Huntington
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_9.label = S3_10
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_37.label = S3_10
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_38.label = S3_11
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_10.label = S3_11
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_39.label = S3_12
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_11.label = S3_12
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_29.label = S3_2. La modelo
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_1.label = S3_2. La modelo
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_30.label = S3_3. El torero
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_2.label = S3_3. El torero
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_3.label = S3_4. Viejas alpujarreñas
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_31.label = S3_4. Viejas alpujarreñas
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_32.label = S3_5.Cuquita
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_4.label = S3_5.Cuquita
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_33.label = S3_6. Federico Castellóntif
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_5.label = S3_6. Federico Castellóntif
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_6.label = S3_7.Paisaje de España
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_34.label = S3_7.Paisaje de España
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_7.label = S3_8.Paisaje español
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_35.label = S3_8.Paisaje español
album_ED1AC73A_F04C_2FD2_41ED_11F20AE8F517_8.label = S3_9. Autorretrato con sombrero español
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7_36.label = S3_9. Autorretrato con sombrero español
panorama_0418D1C4_1435_6E5B_4184_EF13F7136343.label = SALA_1-1
panorama_8A737722_9607_2227_41D0_B7C17F170553.label = SALA_1-2
panorama_8A7A708E_9607_FEFF_41D8_0E9FBC86E37E.label = SALA_1-3
panorama_8AD0FF35_9606_E22D_41C3_5CE901C34A1D.label = SALA_1-4
panorama_8AEE1F15_961D_23ED_41D3_95F35F724E3F.label = SALA_2-2
panorama_8ABC1A8F_961D_22FD_41E1_37493C14E4F1.label = SALA_2-3
panorama_8AACDEB5_961E_E222_41D8_E301C31C764D.label = SALA_2-4
panorama_8ABEFAD8_961E_E262_41CC_B3A991D6E7F7.label = SALA_3-2
panorama_8AC0F32C_961D_2223_41C4_0E523CF78285.label = SALA_3-3
panorama_8AC00FC4_961D_2262_41B2_99FA797DC0A9.label = SALA_3-4
panorama_81B74E99_95FF_E2E2_41D1_156C15144648.label = Sala 1
panorama_96FE4988_9953_CC4F_41A4_0F958C131055.label = Sala 2
panorama_8AC431DC_961F_1E1C_41DA_0B590815F045.label = Sala 3
panorama_8AD2EB18_961A_E3E3_41DE_90CF0F2243FE.label = Sala Mapa
album_D777D73B_F053_EFD2_41B2_C179B1A774E7.label = Álbum Total
## Menú Botón Derecho
### Texto
TDVAuthor.label = Ideosmedia Estudio Creativo S.L.
## Skin
### Botón
Button_E8A67CBC_9952_4446_41C9_25FD126A1D72.label = COMENZAR
Button_8478778F_9972_4442_41D1_BCFBD63F39BB.label = COMENZAR
Button_DB9BF07C_E2B2_E80D_41DC_0483A8D6AA3A_mobile.label = Catálogo
Button_DB9BF07C_E2B2_E80D_41DC_0483A8D6AA3A.label = Catálogo
Button_D5DCDBAC_E2B1_380D_41E9_29C11751181E_mobile.label = Créditos
Button_D5DCDBAC_E2B1_380D_41E9_29C11751181E.label = Créditos
Button_7A3B2E04_0BB0_FDF3_419B_423F1A303112_mobile.label = Idioma
Button_7A3B2E04_0BB0_FDF3_419B_423F1A303112.label = Idioma
Button_D3D6DE80_E2D3_D8F5_41E2_973DF66AD119_mobile.label = Language
Button_D3D6DE80_E2D3_D8F5_41E2_973DF66AD119.label = Language
Button_A6F3192F_E3B2_F80B_41E5_333A7B683266.label = Volver
Button_DA0E0D91_F04D_E2D1_41E5_CDF8C4959092.label = Volver
Button_C0D1EEB9_F0B4_1EDE_41DD_156A62262512.label = Volver
Button_C8A202C4_F0D4_26B6_41D6_84C5651D31BE.label = Volver
Button_CA4D3896_F0DC_62D3_41BB_DAD381A43E4A.label = Volver
Button_C8B15EBD_F0D4_1ED6_41E7_00CCA3E238FF.label = Volver
Button_063F1AD7_0938_D9F5_4192_2C022F499C7C.label = Volver
Button_1CC2FCF2_0948_F9CC_412B_84100F84ADF0.label = Volver
Button_13735F19_0958_787D_419B_EC8F57502410.label = Volver
Button_10AFB409_0957_C85C_41A2_503998B60F15.label = Volver
Button_EDF57146_F04C_23B3_41B4_AAADCCB25782.label = Volver
Button_DF1DA5E2_99D6_47C2_41DC_B81E2B81EBAA.label = Volver
Button_BD15976D_91F0_9E76_41D0_F18B90E3FE21.label = Volver
Button_BD15F770_91F0_9E6E_41B6_D696F9B4D95C.label = Volver
Button_18238E30_0953_BA14_4196_61B9B348F602.label = Volver
Button_18203E35_0953_BA1D_4193_C46E6ABAD628.label = Volver
Button_BC8687CA_91F1_7EBD_41D1_9E4196FB4E65.label = Volver
Button_BC8127CD_91F1_7EB7_41E1_BEA29112AFC2.label = Volver
Button_BD3848BC_91F1_B2D6_41CB_C70DD697A643.label = Volver
Button_BD3B38BF_91F1_B2D2_41D6_D8574BA5D44C.label = Volver
Button_1E5475B9_0970_AE15_4171_4D496DBF2BDA.label = Volver
Button_1F0E6E97_0973_DA1D_413F_A31AC0C671EC.label = Volver
Button_A1CF02B9_91F7_96DE_41B7_3692B83925CC.label = Volver
Button_A1CE92B6_91F7_96D2_41DF_9F71012E73CB.label = Volver
Button_D2DEBA3A_99D7_CC43_41BA_BC27FA6C14CA.label = Volver
Button_2F6FE578_0950_AE14_4176_4FD28AB6F28C.label = Volver
Button_2D3A6588_0950_AEF4_4176_94CC83748CE2.label = Volver
Button_2F21C105_09AF_E7FC_4197_506A156096B7.label = Volver
Button_2C5D5F01_09B0_5BF5_4190_F44E3EA06F21.label = Volver
Button_2C9F5905_09B0_A7FC_4183_19071B34B15C.label = Volver
Button_2F72C954_09B3_A61C_419A_E13B439716DD.label = Volver
Button_2C8B5399_09B0_6A15_4199_BB94EDD9E240.label = Volver
Button_25CA6D21_09B0_BE34_4196_C40B92ABBCBC.label = Volver
Button_3BB98DC9_09D0_DE74_4194_B8500A1BFAD3.label = Volver
Button_26B2CE75_09D1_BA1C_4195_F5C40B258EBE.label = Volver
Button_384A92C5_09D0_AA7C_41A2_8C6D71E7763F.label = Volver
Button_397E15A4_09D0_AE3C_40EC_82B4251CC000.label = Volver
Button_269FB9D5_09D0_A61C_4196_B570D72EB4FA.label = Volver
Button_3FACD8F8_09F0_A613_418C_63269A160676.label = Volver
Button_3C90DB0E_09F3_DA0C_4198_F561C916A940.label = Volver
Button_3FD49BC1_09F1_BA74_419F_F0C1D948820C.label = Volver
Button_356F7507_09F1_AFFD_419B_A5FFB13E8937.label = Volver
Button_356E950E_09F1_AE0F_41A1_DC93148AD3C1.label = Volver
Button_3214A7AF_09F0_EA0C_4197_2349843AB868.label = Volver
Button_326FF7B5_09F0_EA1C_419D_46ECF0B6EAA7.label = Volver
Button_34C64AF6_09D0_5A1F_4190_FFC659E46AE6.label = Volver
Button_34C04AFD_09D0_5A0D_4180_6658B3402542.label = Volver
Button_B1F1D64C_E3D1_280D_41DC_C9B63BAE9A1F.label = Volver
Button_EDCBE44C_F04C_21B6_41DA_796EF4724D46.label = Volver
Button_4DEB4FAF_09B0_DA0D_419B_8894C9DD2B89.label = Volver
Button_4DE0DFB6_09B0_DA1F_4178_C72D027A1C78.label = Volver
Button_D9A1F615_F05F_E1D1_41EB_5E7BABCB6CE3.label = Volver
Button_15B2990D_0950_660C_4191_33A53A1E8921.label = Volver
Button_2A591589_0950_EEF4_416C_8FF568309754.label = Volver
Button_1F53E93D_0970_E60C_4184_8C760D0E96A7.label = Volver
Button_4C161CFC_09B0_DE0C_4166_4D92E416E95B.label = Volver
Button_B1F1D64C_E3D1_280D_41DC_C9B63BAE9A1F_mobile.label = Volver
Button_EC594D76_F04C_2252_41ED_BEFB4F9E814B_mobile.label = Volver
Button_EDCBE44C_F04C_21B6_41DA_796EF4724D46_mobile.label = Volver
Button_EDF57146_F04C_23B3_41B4_AAADCCB25782_mobile.label = Volver
Button_D9A1F615_F05F_E1D1_41EB_5E7BABCB6CE3_mobile.label = Volver
Button_F29414C5_9952_C5C6_41D7_914B664EA42B_mobile.label = Volver
Button_A6F3192F_E3B2_F80B_41E5_333A7B683266_mobile.label = Volver
Button_DA0E0D91_F04D_E2D1_41E5_CDF8C4959092_mobile.label = Volver
Button_C0D1EEB9_F0B4_1EDE_41DD_156A62262512_mobile.label = Volver
Button_C8A202C4_F0D4_26B6_41D6_84C5651D31BE_mobile.label = Volver
Button_CA4D3896_F0DC_62D3_41BB_DAD381A43E4A_mobile.label = Volver
Button_C8B15EBD_F0D4_1ED6_41E7_00CCA3E238FF_mobile.label = Volver
Button_063F1AD7_0938_D9F5_4192_2C022F499C7C_mobile.label = Volver
Button_1CC2FCF2_0948_F9CC_412B_84100F84ADF0_mobile.label = Volver
Button_13735F19_0958_787D_419B_EC8F57502410_mobile.label = Volver
Button_10AFB409_0957_C85C_41A2_503998B60F15_mobile.label = Volver
Button_18238E30_0953_BA14_4196_61B9B348F602_mobile.label = Volver
Button_18203E35_0953_BA1D_4193_C46E6ABAD628_mobile.label = Volver
Button_1E5475B9_0970_AE15_4171_4D496DBF2BDA_mobile.label = Volver
Button_1F0E6E97_0973_DA1D_413F_A31AC0C671EC_mobile.label = Volver
Button_1F53E93D_0970_E60C_4184_8C760D0E96A7_mobile.label = Volver
Button_15B2990D_0950_660C_4191_33A53A1E8921_mobile.label = Volver
Button_2A591589_0950_EEF4_416C_8FF568309754_mobile.label = Volver
Button_2F6FE578_0950_AE14_4176_4FD28AB6F28C_mobile.label = Volver
Button_2D3A6588_0950_AEF4_4176_94CC83748CE2_mobile.label = Volver
Button_2F21C105_09AF_E7FC_4197_506A156096B7_mobile.label = Volver
Button_2C5D5F01_09B0_5BF5_4190_F44E3EA06F21_mobile.label = Volver
Button_2C9F5905_09B0_A7FC_4183_19071B34B15C_mobile.label = Volver
Button_2F72C954_09B3_A61C_419A_E13B439716DD_mobile.label = Volver
Button_2C8B5399_09B0_6A15_4199_BB94EDD9E240_mobile.label = Volver
Button_25CA6D21_09B0_BE34_4196_C40B92ABBCBC_mobile.label = Volver
Button_3BB98DC9_09D0_DE74_4194_B8500A1BFAD3_mobile.label = Volver
Button_26B2CE75_09D1_BA1C_4195_F5C40B258EBE_mobile.label = Volver
Button_384A92C5_09D0_AA7C_41A2_8C6D71E7763F_mobile.label = Volver
Button_397E15A4_09D0_AE3C_40EC_82B4251CC000_mobile.label = Volver
Button_269FB9D5_09D0_A61C_4196_B570D72EB4FA_mobile.label = Volver
Button_3FACD8F8_09F0_A613_418C_63269A160676_mobile.label = Volver
Button_3C90DB0E_09F3_DA0C_4198_F561C916A940_mobile.label = Volver
Button_3FD49BC1_09F1_BA74_419F_F0C1D948820C_mobile.label = Volver
Button_356F7507_09F1_AFFD_419B_A5FFB13E8937_mobile.label = Volver
Button_356E950E_09F1_AE0F_41A1_DC93148AD3C1_mobile.label = Volver
Button_3214A7AF_09F0_EA0C_4197_2349843AB868_mobile.label = Volver
Button_326FF7B5_09F0_EA1C_419D_46ECF0B6EAA7_mobile.label = Volver
Button_34C64AF6_09D0_5A1F_4190_FFC659E46AE6_mobile.label = Volver
Button_34C04AFD_09D0_5A0D_4180_6658B3402542_mobile.label = Volver
Button_4C161CFC_09B0_DE0C_4166_4D92E416E95B_mobile.label = Volver
Button_4C159D02_09B0_DFF4_4190_B317E9726B3C_mobile.label = Volver
Button_4DEB4FAF_09B0_DA0D_419B_8894C9DD2B89_mobile.label = Volver
Button_4DE0DFB6_09B0_DA1F_4178_C72D027A1C78_mobile.label = Volver
Button_4C159D02_09B0_DFF4_4190_B317E9726B3C.label = Volver
### Etiqueta
Label_626A8D04_0BD1_FFFC_419D_E5F2D17827F1.text = ANDALUCÍA
Label_626A8D04_0BD1_FFFC_419D_E5F2D17827F1_mobile.text = ANDALUCÍA
Label_EA9A96E7_F04C_6E72_41EB_E34CAAFF4804.text = ANDALUCÍA EN NUEVA YORK
Label_EA9A96E7_F04C_6E72_41EB_E34CAAFF4804_mobile.text = ANDALUCÍA EN NUEVA YORK
Label_D90FDDB4_E253_D81D_41D4_A550A1DE8EE4.text = ANDALUCÍA EN NUEVA YORK: presencias y miradas artísticas desde ambos lados del Atlántico.
Label_A2320E7D_E277_380F_41D2_1828BFDCC6FF.text = EL COLECCIONISMO DURANTE LA GILDED AGE
Label_A2320E7D_E277_380F_41D2_1828BFDCC6FF_mobile.text = EL COLECCIONISMO DURANTE LA GILDED AGE
Label_68DFC569_0BB0_AE34_41A3_5DF4C3F36035_mobile.text = EN NUEVA YORK
Label_68DFC569_0BB0_AE34_41A3_5DF4C3F36035.text = EN NUEVA YORK
Label_6F6C0D1D_0BD0_5E0C_4174_FDB8A1DB1754_mobile.text = Exposición Virtual 3D
Label_6F6C0D1D_0BD0_5E0C_4174_FDB8A1DB1754.text = Exposición Virtual 3D
Label_EA9A76E6_F04C_6E72_41D8_015C7281A248.text = HALL EXPOSICIÓN
Label_EA9A76E6_F04C_6E72_41D8_015C7281A248_mobile.text = HALL EXPOSICIÓN
Label_EA760673_F1BD_EE52_41A6_E036BAA8262B.text = ITINERARIOS
Label_EA760673_F1BD_EE52_41A6_E036BAA8262B_mobile.text = ITINERARIOS
Label_EBCB118C_F1BC_22B6_41D7_A7229EC6175C_mobile.text = LOS ARTISTAS VIAJEROS
Label_EBCB118C_F1BC_22B6_41D7_A7229EC6175C.text = LOS ARTISTAS VIAJEROS
Label_EBDE2AC1_F1CC_66AE_41D3_78FF8604D66C.text = La construcción de la imagen nacional
Label_EBDE2AC1_F1CC_66AE_41D3_78FF8604D66C_mobile.text = La construcción de la imagen nacional
Label_A2327E7E_E277_380D_41C9_70C879E07B68_mobile.text = La pintura del siglo XIX
Label_A2327E7E_E277_380D_41C9_70C879E07B68.text = La pintura del siglo XIX
Label_EBDE1AC1_F1CC_66AE_41ED_E2082A2CCEFF_mobile.text = PINTORES AMERICANOS EN ANDALUCÍA
Label_EBDE1AC1_F1CC_66AE_41ED_E2082A2CCEFF.text = PINTORES AMERICANOS EN ANDALUCÍA
Label_EBCBF18D_F1BC_22B6_41E7_7708F29C058E.text = Pintando en Nueva York
Label_EBCBF18D_F1BC_22B6_41E7_7708F29C058E_mobile.text = Pintando en Nueva York
Label_EA762674_F1BD_EE56_4188_B1337877E090.text = Pintores Viajeros
Label_EA762674_F1BD_EE56_4188_B1337877E090_mobile.text = Pintores Viajeros
Label_EA9AB6E8_F04C_6E7E_41D6_31B217A118FF_mobile.text = Presencias y miradas artísticas desde ambos lados del Atlántico
Label_544FEAF0_0BB0_5A14_419A_9E67C34EE4E3.text = Presencias y miradas artísticas desde ambos lados del Atlántico
Label_EA9AB6E8_F04C_6E7E_41D6_31B217A118FF.text = Presencias y miradas artísticas desde ambos lados del Atlántico
Label_EBDE5AC0_F1CC_66AE_41ED_BC57EC4E326B_mobile.text = SALA 1
Label_EBDE5AC0_F1CC_66AE_41ED_BC57EC4E326B.text = SALA 1
Label_A232BE7C_E277_380D_41E7_B56BF8327CAC_mobile.text = SALA 2
Label_A232BE7C_E277_380D_41E7_B56BF8327CAC.text = SALA 2
Label_EBCA918C_F1BC_22B6_41E7_E3B687D2037B.text = SALA 3
Label_EBCA918C_F1BC_22B6_41E7_E3B687D2037B_mobile.text = SALA 3
Label_EA779672_F1BD_EE52_41E9_FD4A5F69C042_mobile.text = SALA MAPA
Label_EA779672_F1BD_EE52_41E9_FD4A5F69C042.text = SALA MAPA
### Imágen
Image_10A4A3CB_0957_CFDC_41A1_5B7FDC5E8288_mobile.url = skin/Image_10A4A3CB_0957_CFDC_41A1_5B7FDC5E8288_mobile_es.jpg
Image_15CF18F0_0950_6614_418A_0F29048F42D7_mobile.url = skin/Image_15CF18F0_0950_6614_418A_0F29048F42D7_mobile_es.jpg
Image_182E3D9F_0953_BE0D_419C_EDA48BFC5E8D_mobile.url = skin/Image_182E3D9F_0953_BE0D_419C_EDA48BFC5E8D_mobile_es.jpg
Image_199849BB_0938_DBBD_4183_268B27158535_mobile.url = skin/Image_199849BB_0938_DBBD_4183_268B27158535_mobile_es.jpg
Image_1C3F8C9C_0948_F874_41A2_1331E61914B3_mobile.url = skin/Image_1C3F8C9C_0948_F874_41A2_1331E61914B3_mobile_es.jpg
Image_1E5565B2_0970_AE17_4190_BDC13A93EC57_mobile.url = skin/Image_1E5565B2_0970_AE17_4190_BDC13A93EC57_mobile_es.jpg
Image_1F344E62_0973_DA37_4167_8D6BA008616C_mobile.url = skin/Image_1F344E62_0973_DA37_4167_8D6BA008616C_mobile_es.jpg
Image_1F582900_0970_E7F3_4189_C31D313594F0_mobile.url = skin/Image_1F582900_0970_E7F3_4189_C31D313594F0_mobile_es.jpg
Image_25B01CFF_09B0_BE0C_4192_616B589E2304_mobile.url = skin/Image_25B01CFF_09B0_BE0C_4192_616B589E2304_mobile_es.jpg
Image_26895E4C_09D1_BA0C_41A0_89B81F850100_mobile.url = skin/Image_26895E4C_09D1_BA0C_41A0_89B81F850100_mobile_es.jpg
Image_276D09B1_09D0_A614_419C_896F107C3F94_mobile.url = skin/Image_276D09B1_09D0_A614_419C_896F107C3F94_mobile_es.jpg
Image_2A554556_0950_EE1C_41A0_FAF8FB441131_mobile.url = skin/Image_2A554556_0950_EE1C_41A0_FAF8FB441131_mobile_es.jpg
Image_2C4A9ECE_09B0_5A0F_41A2_3BA826FC8768_mobile.url = skin/Image_2C4A9ECE_09B0_5A0F_41A2_3BA826FC8768_mobile_es.jpg
Image_2C88E8E6_09B0_A63C_419C_0D09CA8C1A27_mobile.url = skin/Image_2C88E8E6_09B0_A63C_419C_0D09CA8C1A27_mobile_es.jpg
Image_2D473550_0950_AE14_4124_56409E45EBC0_mobile.url = skin/Image_2D473550_0950_AE14_4124_56409E45EBC0_mobile_es.jpg
Image_2D72D377_09B0_6A1D_418A_A0F847C27240_mobile.url = skin/Image_2D72D377_09B0_6A1D_418A_A0F847C27240_mobile_es.jpg
Image_2F1570CE_09AF_E60C_41A0_EF285833D742_mobile.url = skin/Image_2F1570CE_09AF_E60C_41A0_EF285833D742_mobile_es.jpg
Image_2F788540_0950_AE74_4190_AF93D1C6F6C2_mobile.url = skin/Image_2F788540_0950_AE74_4190_AF93D1C6F6C2_mobile_es.jpg
Image_2F78A92E_09B3_A60C_4199_A6063CF30957_mobile.url = skin/Image_2F78A92E_09B3_A60C_4199_A6063CF30957_mobile_es.jpg
Image_3217F7B1_09F0_EA14_417D_DD52FB38B782.url = skin/Image_3217F7B1_09F0_EA14_417D_DD52FB38B782_es.jpg
Image_3217F7B1_09F0_EA14_417D_DD52FB38B782_mobile.url = skin/Image_3217F7B1_09F0_EA14_417D_DD52FB38B782_mobile_es.jpg
Image_32186782_09F0_EAF4_41A0_0B3B15FD04F5_mobile.url = skin/Image_32186782_09F0_EAF4_41A0_0B3B15FD04F5_mobile_es.jpg
Image_34C58AF9_09D0_5A15_4195_2BC0F1EB8BC3.url = skin/Image_34C58AF9_09D0_5A15_4195_2BC0F1EB8BC3_es.jpg
Image_34C58AF9_09D0_5A15_4195_2BC0F1EB8BC3_mobile.url = skin/Image_34C58AF9_09D0_5A15_4195_2BC0F1EB8BC3_mobile_es.jpg
Image_3517E4EB_09F1_AE35_41A0_B9D47B55BB2F_mobile.url = skin/Image_3517E4EB_09F1_AE35_41A0_B9D47B55BB2F_mobile_es.jpg
Image_35492548_09D3_AE73_4173_87996C37F8EF_mobile.url = skin/Image_35492548_09D3_AE73_4173_87996C37F8EF_mobile_es.jpg
Image_356E1509_09F1_AFF5_419D_B51D22163093.url = skin/Image_356E1509_09F1_AFF5_419D_B51D22163093_es.jpg
Image_356E1509_09F1_AFF5_419D_B51D22163093_mobile.url = skin/Image_356E1509_09F1_AFF5_419D_B51D22163093_mobile_es.jpg
Image_385EA2A0_09D0_AA34_4175_1DE8CD8C29F4_mobile.url = skin/Image_385EA2A0_09D0_AA34_4175_1DE8CD8C29F4_mobile_es.jpg
Image_39460583_09D0_AEF4_4190_029B2F7FD948_mobile.url = skin/Image_39460583_09D0_AEF4_4190_029B2F7FD948_mobile_es.jpg
Image_3BB6AD9F_09D0_DE0C_41A3_15A4DAAC6B88_mobile.url = skin/Image_3BB6AD9F_09D0_DE0C_41A3_15A4DAAC6B88_mobile_es.jpg
Image_3C8A6ADC_09F3_DA0C_4162_71AAF8E412A5_mobile.url = skin/Image_3C8A6ADC_09F3_DA0C_4162_71AAF8E412A5_mobile_es.jpg
Image_3FA988C4_09F0_A673_4181_1B322B7C4F64_mobile.url = skin/Image_3FA988C4_09F0_A673_4181_1B322B7C4F64_mobile_es.jpg
Image_3FCDCBBB_09F1_BA14_4192_51338D75D6A2.url = skin/Image_3FCDCBBB_09F1_BA14_4192_51338D75D6A2_es.jpg
Image_3FCDCBBB_09F1_BA14_4192_51338D75D6A2_mobile.url = skin/Image_3FCDCBBB_09F1_BA14_4192_51338D75D6A2_mobile_es.jpg
Image_4C11ECF7_09B0_DE1C_4186_C913943CE2A4_mobile.url = skin/Image_4C11ECF7_09B0_DE1C_4186_C913943CE2A4_mobile_es.jpg
Image_4C144CFE_09B0_DE0C_41A1_1A024A12B8FE.url = skin/Image_4C144CFE_09B0_DE0C_41A1_1A024A12B8FE_es.jpg
Image_4C144CFE_09B0_DE0C_41A1_1A024A12B8FE_mobile.url = skin/Image_4C144CFE_09B0_DE0C_41A1_1A024A12B8FE_mobile_es.jpg
Image_4DD20F82_09B0_DAF7_419D_AFAFE916D441_mobile.url = skin/Image_4DD20F82_09B0_DAF7_419D_AFAFE916D441_mobile_es.jpg
Image_4DE85FB2_09B0_DA17_417D_4A8AD21F7C88.url = skin/Image_4DE85FB2_09B0_DA17_417D_4A8AD21F7C88_es.jpg
Image_4DE85FB2_09B0_DA17_417D_4A8AD21F7C88_mobile.url = skin/Image_4DE85FB2_09B0_DA17_417D_4A8AD21F7C88_mobile_es.jpg
Image_5FE4D719_43FD_1E73_41B4_30AC03E529C6.url = skin/Image_5FE4D719_43FD_1E73_41B4_30AC03E529C6_es.png
Image_631A8BEC_43F7_15D1_41C0_34D7912C0E5A_mobile.url = skin/Image_631A8BEC_43F7_15D1_41C0_34D7912C0E5A_mobile_es.png
Image_6AB92E5A_0BB0_FA14_4191_68DDED229FAB.url = skin/Image_6AB92E5A_0BB0_FA14_4191_68DDED229FAB_es.jpg
Image_6AB92E5A_0BB0_FA14_4191_68DDED229FAB_mobile.url = skin/Image_6AB92E5A_0BB0_FA14_4191_68DDED229FAB_mobile_es.jpg
Image_6B2EA422_0BB3_AE34_4162_A89E00B34295.url = skin/Image_6B2EA422_0BB3_AE34_4162_A89E00B34295_es.png
Image_6B2EA422_0BB3_AE34_4162_A89E00B34295_mobile.url = skin/Image_6B2EA422_0BB3_AE34_4162_A89E00B34295_mobile_es.png
Image_6EB198FC_0BD0_E613_4187_851670D2A5FD.url = skin/Image_6EB198FC_0BD0_E613_4187_851670D2A5FD_es.jpg
Image_6EB198FC_0BD0_E613_4187_851670D2A5FD_mobile.url = skin/Image_6EB198FC_0BD0_E613_4187_851670D2A5FD_mobile_es.jpg
Image_6F371074_0BDF_A61C_4187_7930AC925C17.url = skin/Image_6F371074_0BDF_A61C_4187_7930AC925C17_es.jpg
Image_6F371074_0BDF_A61C_4187_7930AC925C17_mobile.url = skin/Image_6F371074_0BDF_A61C_4187_7930AC925C17_mobile_es.jpg
Image_6FBFF43B_0BD0_6E15_4191_1B6B255F8412.url = skin/Image_6FBFF43B_0BD0_6E15_4191_1B6B255F8412_es.jpg
Image_6FBFF43B_0BD0_6E15_4191_1B6B255F8412_mobile.url = skin/Image_6FBFF43B_0BD0_6E15_4191_1B6B255F8412_mobile_es.jpg
Image_712A218A_442A_15D8_41CD_AF70CA6C292A.url = skin/Image_712A218A_442A_15D8_41CD_AF70CA6C292A_es.png
Image_72145257_4456_1748_41B1_4A4EA6937BCE.url = skin/Image_72145257_4456_1748_41B1_4A4EA6937BCE_es.png
Image_82E7C8A7_9952_4C41_41D7_1C55A74C58D4.url = skin/Image_82E7C8A7_9952_4C41_41D7_1C55A74C58D4_es.jpg
Image_A6F8A92A_E3B2_F835_41E6_C2E010A7F394_mobile.url = skin/Image_A6F8A92A_E3B2_F835_41E6_C2E010A7F394_mobile_es.jpg
Image_C0D29EB6_F0B4_1ED2_41A1_D54C1DF4B958_mobile.url = skin/Image_C0D29EB6_F0B4_1ED2_41A1_D54C1DF4B958_mobile_es.jpg
Image_C8A1D2B7_F0D4_26D2_41DE_F822E19E2050_mobile.url = skin/Image_C8A1D2B7_F0D4_26D2_41DE_F822E19E2050_mobile_es.jpg
Image_C8B81EB8_F0D4_1EDE_41E3_0619E029B052_mobile.url = skin/Image_C8B81EB8_F0D4_1EDE_41E3_0619E029B052_mobile_es.jpg
Image_CA47A86F_F0DC_6271_41ED_149759CDB885_mobile.url = skin/Image_CA47A86F_F0DC_6271_41ED_149759CDB885_mobile_es.jpg
Image_DA18ED8E_F04D_E2B3_41E5_1978F62F4243_mobile.url = skin/Image_DA18ED8E_F04D_E2B3_41E5_1978F62F4243_mobile_es.jpg
Image_DF1C05E4_99D6_47C6_41E1_B90D5F38652A.url = skin/Image_DF1C05E4_99D6_47C6_41E1_B90D5F38652A_es.jpg
Image_DF1C25E4_99D6_47C6_41DF_7D9F93BC29B5.url = skin/Image_DF1C25E4_99D6_47C6_41DF_7D9F93BC29B5_es.jpg
Image_DF1C45E4_99D6_47C6_4160_3077810B78D0.url = skin/Image_DF1C45E4_99D6_47C6_4160_3077810B78D0_es.jpg
Image_F29A1490_9952_C45E_41D2_4BF62143F30B.url = skin/Image_F29A1490_9952_C45E_41D2_4BF62143F30B_es.jpg
Image_F29A2490_9952_C45E_41BC_4A72DCB87350.url = skin/Image_F29A2490_9952_C45E_41BC_4A72DCB87350_es.jpg
Image_F29A5490_9952_C45E_41DD_54E308550A01.url = skin/Image_F29A5490_9952_C45E_41DD_54E308550A01_es.jpg
Image_F41BD8CC_9973_CDC6_4173_BEAB0B4BE450_mobile.url = skin/Image_F41BD8CC_9973_CDC6_4173_BEAB0B4BE450_mobile_es.jpg
### Menú Desplegable
DropDown_D69CFD36_E2D2_D81D_41E7_C436F78025B3.prompt = Ir a ...
DropDown_D69CFD36_E2D2_D81D_41E7_C436F78025B3_mobile.prompt = Ir a ...
### Texto Multilínea
HTMLText_8410D3AD_9971_DC46_41D8_D6BFF5850A39.html = ITINERARIOS
Pintores Viajeros
A través de este recurso didáctico interactivo se podrán conocer diversos itinerarios y viajes que hicieron algunos de los pintores presentes en esta exposición.
En cada parada del viaje se nos mostrará información relacionada con el destino del mismo y porqué fue relevante en la vida de cada artista.
ITINERARIOS
Pintores Viajeros
A través de este recurso didáctico interactivo se podrán conocer diversos itinerarios y viajes que hicieron algunos de los pintores presentes en esta exposición.
En cada parada del viaje se nos mostrará información relacionada con el destino del mismo y porqué fue relevante en la vida de cada artista.
Estados Unidos es uno de los países que más ha apreciado y coleccionado arte español. El número, calidad y variedad de las obras adquiridas por coleccionistas privados o instituciones artísticas es extraordinario hasta el extremo de que no se podría entender la historia del arte español sin un análisis en profundidad del coleccionismo de sus obras en este país.
Buena parte de este patrimonio proviene de Andalucía a través del mercado y el coleccionismo generados en el siglo XIX durante la conocida como Guilded Age o Edad de Oro.
Durante este período, los Estados Unidos experimentaron un extraordinario progreso económico y social que contribuyó a la creación de grandes fortunas cuyos propietarios pronto comenzaron a formar colecciones artísticas en sus lujosas mansiones, así como promover la creación de los museos nacionales. Por su parte, a partir de mediados del siglo XIX, los artistas norteamericanos comenzarán a viajar a Europa para completar su formación artística, siendo Andalucía uno de los destinos más deseados.
Dichos creadores se inspiraron en los elementos identitarios del sur de España para sus realizaciones plásticas, lo que resultó fundamental para otorgar mayor dimensión internacional de la región. Años más tarde, el trayecto se invirtió y serían los artistas andaluces los que cruzaron el Atlántico en busca de nuevas oportunidades o camino del exilio.
Con estas premisas, la exposición que proponemos, centrada en Nueva York y sus ricas colecciones, la estructuramos en tres salas que llevan por título: Coleccionismo de pintura andaluza del siglo XIX en Nueva York durante la Gilded Age (1850-1930), Pintores americanos en Andalucía: la construcción de la imagen nacional y Los artistas viajeros. Pintando en Nueva York.
ENANO CON UN PERRO
John Singer Sargent (1856-1925)
1879
Óleo sobre LIENZO
142 x 106 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
De todos los artistas norteamericanos que admiraron la pintura de Velázquez, John Singer Sargent fue probablemente el que absorbió de forma más eficaz tanto su repertorio figurativo y sus artificios compositivos como su magistral técnica pictórica.
Una muestra de su fascinación por el maestro sevillano son las aproximadamente diez copias que realizó en el Museo del Prado durante las seis semanas que residió en Madrid en el invierno de 1879-80 así como las múltiples ocasiones en que regresó al Prado en subsiguientes visitas a España. En este primer viaje de adulto a Madrid también copió algunas obras atribuidas entonces a José de Ribera interesándose más tarde también por El Greco o por Ticiano. Como el retratista en ciernes que era ya entonces, Sargent se sintió atraído por los extraordinarios retratos del sevillano como el del príncipe Baltasar Carlos (copia de Sargent en colección privada). Aunque mostró especial interés en el repertorio de bufones y personajes extravagantes tan característicos de la pintura española del momento que copió abundantemente como el Juan de Calabazas (Agnew's Gallery, London), el Bufón Juan de Austria (colección privada), Enano con Perro (Hispanic Society) y una moderna y atractiva interpretación de la cabeza del retrato de Esopo (Ackland Art Museum).
Una de las copias realizadas por el americano en el Museo del Prado es el Retrato de Enano con un Perro que, en el momento en el que Sargent lo copió, estaba atribuido al sevillano. Esta atribución cambió con el tiempo y en la actualidad el Prado lo presenta como obra de taller o seguidor de Velázquez. La obra fue copiada en 1879 según consta en el registro de copistas del museo donde también se documenta que el pintor pasó seis semanas trabajando en las salas del museo. Para su realización Sargent dedicó unos once días, siendo esta la copia de mayor tamaño de entre las realizadas por Sargent de Velázquez -su tamaño es casi exactamente el mismo que el original-. Al parecer, esta copia debió de ser particularmente apreciada por el artista pues se puede ver colgada en el estudio del artista en París aproximadamente en 1884 sobre otra de las copias realizadas en el Prado, Las Hilanderas. Igualmente, el artista atesoró una fotografía de esta pintura en el álbum que reunió a lo largo de su vida, actualmente en la colección del Metropolitan Museum.
En el original del Prado, dejando al margen el asunto de la autoría, observamos un retrato en el que la huella velazqueña es incontestable. El enano y el enorme mastín se encuentran en un recinto cerrado contra el que se despliegan las sombras de la singular pareja, creando esa atmósfera de irrealidad espacial tan característica del sevillano, aunque con algunas deficiencias de perspectiva impropias del maestro. El protagonista mira directamente al espectador de forma inquisitiva, con una altivez y arrogancia dignas de mención. Elegantemente vestido a la francesa, porta un conjunto de ropilla y calzón en tonos marrones en los que destacan las pinceladas de los brocados sobre la que contrasta la deslumbrante blancura de la valona. El conjunto se remata con un sombrero adornado con plumas, botas altas y espada. Resulta llamativa la envergadura del mastín, prácticamente de la misma altura del pequeño personaje. No obstante, esta diferencia de escala y la extravagancia de la pareja no restan un ápice de elegancia y dignidad al retratado.
La versión realizada por Sargent, aunque muy fiel al original, carece de la calidad pictórica del original lo que se observa claramente en el uso de los colores -muy apagados en el caso del americano- y en la ausencia de la vigorosidad de la pincelada del original. Sin embargo, ya se vislumbra la prometedora carrera de retratista que tenía por delante este joven que contaba tan solo 23 años en ese momento.
Resulta interesante apuntar que el Museo del Prado conserva un grafoscopio realizado por el fotógrafo Jean Laurent entre 1882 y 1883 en el que se muestran diferentes vistas de la Galería Central del museo con la abigarrada disposición de las obras característica del momento. En este se puede observar la ubicación de nuestra pintura en la Galería Central cerca de la Rendición de Brera y el Esopo de Velázquez y enmarcado entre La Virgen del Rosario y la Aparición de la Virgen a san Ildefonso ambas de Murillo. No sabemos con certeza si la ubicación de nuestra obra en 1879 era la misma que reproducida por Laurent pocos años después, sin embargo, nos da una idea de lo que el joven Sargent estuvo contemplando y copiando aplicadamente durante semanas.
Siete de las mencionadas copias fueron vendidas tras la muerte del artista en la venta realizada en la Sala de subastas Christie’s de Londres en 1925. Dwarf with a Dog formó parte de esta venta con el número de lote 229 y fue vendida en julio de 1926 a Archer M. Huntington por el marchante Knoedler para la Hispanic Society of America donde permanece hoy en día.
Cristina Doménech Romero
*
CHARTERIS. Evan. John Singer Sargent, New York : C. Scribner's sons, 1927.
MENA. Manuela. Catálogo de Exposición Monstruos, enanos y bufones en la Corte de los Austrias: (a propósito del "Retrato de enano" de Juan Van der Hamen). Madrid: 1986.
MORENO VILLA. José. Locos, enanos, negros y niños palaciegos. Gentes de placer que tuvieron los Austrias en la Corte española desde 1563 a 1700. Sevilla: Editorial Doble J. 2008 (primera edición 1939).
OSBORNE, Carol. “Yankee Painters at the Prado”. En: Catálogo Exposición Spain, Espagne, Spanien. Foreign Artists Discover Spain. Nueva York: The Equitable Gallery, 1993, págs. 59-77.
ORMOND, Richard y PIXLEY, Mary. “Sargent after Velázquez: the Prado studies”. The Burlington Magazine, Vol. 145, 1206 (2003). págs. 632-640.
ORMOND, Richard. “Sargent: Early Spanish and Venetian Paintings’. En: LLORENS, Tomás. Catálogo Exposición SARGENT/SOROLLA. Madrid: Museo Thyssen Bornemisza, 2006, págs. 00-00.
Il. 1 John Singer Sargent, American, 1856-1925: Head of Aesop, 1879, Oil on canvas, 18 1/4 x 14 5/8 in. (46.4 x 37.2 cm) Ackland Art Museum, The University of North Carolina at Chapel Hill. Ackland Fund, 75.16.1
Il. 2.- John Singer Sargent in his 41 Blvd Berthier studio-apartment in Paris, c.1884. Private collection
1. CABALLOS BLANCOS
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1958
ÓLEO SOBRE TABLA
----------------------------------------
4. EL COJO LISIADO
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1960
ÓLEO SOBRE TABLA
2. Peras y granadas
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1957
ÓLEO SOBRE TABLA
----------------------------------------
5. ROSAS
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1960
ÓLEO SOBRE TABLA
3. GRANADAS
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1959
ÓLEO SOBRE TABLA
----------------------------------------
6. ROSA
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1963
ÓLEO SOBRE TABLA
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
1. CABALLOS BLANCOS
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1958
ÓLEO SOBRE TABLA
-----------------------------------------------------------
2. Peras y granadas
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1957
ÓLEO SOBRE TABLA
--------------------------------------------------------------
3. GRANADAS
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1959
ÓLEO SOBRE TABLA
--------------------------------------------------------------
4. EL COJO LISIADO
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1960
ÓLEO SOBRE TABLA
-----------------------------------------------------------
5. ROSAS
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1960
ÓLEO SOBRE TABLA
--------------------------------------------------------------
6. ROSA
ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA (1910-1985)
1963
ÓLEO SOBRE TABLA
Antonio Rodríguez Luna constituye uno de los artistas españoles más importantes de los años 20 y 30, incluso de la Guerra Civil, pero desarrolla la mayor parte de su producción en su exilio en México, país en el que vivió desde 1939. Regresó a España ,por primera vez, en 1976 donde finalmente le sorprendió la muerte en 1985, dejando un pequeño legado en su pueblo natal, Montoro.
Aunque las obras expuestas se realizan en fechas muy cercanas, entre 1957 y 1963, representan dos asuntos diferentes en la trayectoria de Luna, en los que, no obstante, mantuvo su fidelidad a la figuración que nunca desapareció del todo, aunque a partir de los años sesenta, momento clave en la evolución de su pintura, tomará nuevos rumbos hacia una propuesta más cercana a la abstracción. “Todo tendió a hacerse rigor y esencia en ese momento, desde la composición al color'', apuntaría Juan Rejano del pintor de Montero que hasta ese tiempo había sido reconocido, fundamentalmente, por series como Éxodos, en la que representó el drama español del exilio.
Los temas de lisiados, cojos, mendigos o desesperados fueron presentados por primera vez en 1949, en la muestra realizada en el Ateneo Español de México. Se trata de personajes simplificados y depurados, presentados en situaciones y vivencias extremas y patéticas a diferencia de otros como títeres, bufones y payasos que tuvieron una intención política, conformando la denominada serie Comparsa para un tirano.
Obras como Rosas, Granada o Peras y Granadas, han sido definidas por Isabel García como “una figuración melancólica… composiciones en las que aparecen desperdigadas, casi perdidas, unas escasas piezas de fruta, alguna botella, algún vaso”. Este grupo cobró un papel relevante a partir de 1959, momento en el que las naturalezas muertas y los animales ganaron espacio en su producción y se convirtieron en protagonistas, también, de la individual de 1960 en la Galería de Arte Mexicano.
En definitiva, la década de los cincuenta fue prolífica para la carrera del pintor en cuanto a número de exposiciones realizadas, principalmente, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor donde se venden la mayoría de telas para el mercado estadounidense, que culminó con una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en 1959.
Yolanda Guasch Marí
*
CABAÑAS BRAVO, Miguel. Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español. Madrid: CSIC, 2005,
GARCÍA GARCÍA, Isabel (textos). Antonio Rodríguez Luna, hacia el horizonte de la vanguardia. Córdoba: Fundación CajaSur, Fundación Provincial de Artes Plásticas “Rafael Botí”, 2006.
ORDIALES, Gabriela (coord.). Rodríguez Luna. México: Grupo Financiero Bital, 1995.
REJANO, Juan. Antonio Rodríguez Luna. México: UNAM, 1971.
Granada
John Singer Sargent (1856-1925)
1912
Acuarela, graffito y cera sobre papel
40 x 53 cm
the metropolitan museum of art, nueva york
--------------------------------------------------
En el Generalife
John Singer Sargent (1856-1925)
1912
Acuarela, graffito y cera sobre papel
37,5 x 45,4 cm
the metropolitan museum of art, nueva york
--------------------------------------------------
Escudo de Carlos V
John Singer Sargent (1856-1925)
1912
Acuarela, graffito y cera sobre papel
30,5 x 45,7 cm
the metropolitan museum of art, nueva york
En 1890 John Singer Sargent recibió el encargo de decorar la Biblioteca Pública de Boston con una serie de pinturas monumentales, tarea que le ocupó hasta el fin de sus días. A partir de este momento, Sargent -viajero frecuente ya desde niño- aumentó considerablemente la frecuencia de sus viajes en busca de inspiración y nuevos motivos para dicha decoración mural. Durante estos viajes, el artista produjo gran cantidad de dibujos y acuarelas de paisajes que iban dejando constancia de su paso por diferentes lugares de Europa y Oriente Medio. Progresivamente, el paisaje fue ocupando un lugar cada vez más predominante en su actividad artística en sustitución del retrato que había dominado su producción anterior. Inicialmente, sus paisajes se limitaban a bosquejos o acuarelas pero con el tiempo este interés progresivo en el paisaje le llevó a cambiar de medio y realizar óleos de mayor tamaño.
En estos viajes el pintor solía acompañarse de un grupo de amigos y colegas con los que compartía trabajo, excursiones o reuniones sociales, siendo algunos de ellos también protagonistas de sus pinturas. Como recuerda Richard Ormond, esos viajes se convirtieron en una rutina anual, especialmente a partir de 1904 cuando el grupo estableció una pauta de desplazamientos que solían incluir los Alpes en verano y en el otoño, partiendo de Venecia, se desplazaban al sur de Europa sobre todo a Roma, Granada o Corfú.
Uno de los destinos más frecuentados fue España donde viajó en 1879, 1892, 1895, 1903, 1908 y 1912 visitando diferentes ciudades en cada ocasión como Madrid, Toledo, Palma de Mallorca o Granada. Con esta última ciudad el artista estableció una relación entrañable, mostrando una profunda fascinación por sus serpenteantes calles, sus magníficas arquitecturas y tranquilos rincones. En sus tres visitas a la ciudad, el artista se sumergió también en la vida artística y cultural de la ciudad con cuyos protagonistas mantuvo una relación en ocasiones estrecha como es el caso del cantaor Antonio Barrios, padre del músico Ángel Barrios, que regentaba la Taberna Polinario cercana a la Alhambra donde se reunía la intelectualidad de la ciudad. En su primer viaje a la ciudad en 1879, un joven Sargent de 23 años realizó el retrato a Barros que se conserva en el Museo de la Alhambra.
En las obras que produjo durante estos viajes, el artista se interesó particularmente por tres motivos que reprodujo repetidamente: el paisaje, la arquitectura y los retratos a familiares, amigos o colegas. En las tres acuarelas aquí presentes vemos tres ejemplos de estos motivos.
Granada
Sargent practicó un paisaje realista y luminoso que trasladaba a sugerentes composiciones en las que se deleitó experimentando con los juegos de luces y sombras en encuadres fragmentarios y arriesgados que sugieren tomas fotográficas. La dorada luz otoñal granadina le ofreció al pintor toda una serie de gradaciones y juegos de contrastes que podemos ver en esta preciosa acuarela, Granada, en la que presenta la frondosa vegetación granadina en un lugar indeterminado de la ciudad. La composición consta de tres planos bien definidos: un primer plano donde el pintor concentra la mayor atención en una sinfonía de amarillos, naranjas, verdes o azules que contrastan con las tonalidades oscuras de los cipreses del segundo plano y la abocetada aguada ocre del fondo que sugiere quizá la ciudad en un punto bajo. La combinación del uso pastoso de la cera con la sutilidad de la acuarela permite al artista crear una sensación de relieve en los primeros planos de la composición creando con ello un bello efecto de luminosidad.
In the Generalife
En In the Generalife Sargent retrató a su hermana Emily sentada ejecutando un dibujo o acuarela, observada por su amiga la también pintora Jane de Glehn y la señora Carmona de Madrid. En este caso, la vegetación que rodea al pequeño grupo recuerda las tonalidades oscuras de los cipreses de la acuarela anterior que contrasta con las brillantes teselas que componen el suelo de estos jardines.
Escudo de Carlos V
Esta acuarela de la Alhambra revela claramente las preferencias del pintor en cuanto a la representación de arquitecturas. Sargent se inclinó a reproducir fragmentos de arquitecturas, fuentes y otros motivos constructivos de edificios pertenecientes al pasado histórico español. Nunca mostró interés en la arquitectura contemporánea al igual que la mayor parte de artistas europeos o norteamericanos, perpetuando con ello esa mirada romántica sobre España que caracterizó a muchos artistas contemporáneos. Su visión del sur de España contrasta sin embargo con la de su compatriota Childe Hassam cuyas tres obras presentes en esta exposición muestran como el norteamericano reprodujo calles, plazas o monumentos actuales del sur de España en su popular bullir diario.
Cristina Doménech Romero
*
AAVV. Sargent Abroad. Figures and Landscapes. New York: Abbeville Press
Publishers, 1997.
WEINBER, H. Barbara y HERDRICH, Stephanie L. "John Singer Sargent in The
Metropolitan Museum of Art".The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 4 (2000), págs. 6-64.
WEINBER, H. Barbara y HERDRICH, Stephanie L. American Drawings and Watercolors in The Metropolitan Museum of Art: John Singer Sargent. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
Ronda
Childe Hassam (1859-1935)
1910
Óleo sobre tabla
13,1 x 16,7 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
--------------------------------------------------
Iglesia, Ronda (1859-1935)
Childe Hassam
1910
Óleo sobre tabla
65,2 x 53,7 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
--------------------------------------------------
Plaza de Sevilla (1859-1935)
Childe Hassam
1910
Óleo sobre tabla
65 x 152,8 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
--------------------------------------------------
Childe Hassam fue un pintor impresionista americano de finales del siglo XIX y principios del XX. Pasó sus primeros años en Massachusetts donde se formó bajo la influencia de los artistas de su Boston natal así como por los impresionistas parisinos durante su formación en Francia. En la primera parte de su carrera, Hassam trabajó principalmente la acuarela, pintando escenas del paisaje de Nueva Inglaterra.
Mientras estaba en París, se inspiró mucho en el entorno natural. Muchas de sus obras representan escenas al aire libre, tanto rurales como urbanos y reflejan las diferentes estaciones o momentos del día. Después de viajar extensamente por toda Europa, el artista comenzó a usar el óleo con mayor frecuencia como resultado tanto de su aprendizaje de las obras de los grandes maestros como de su anterior formación académica en Boston.
Los tres óleos sobre tabla que presentamos aquí fueron pintados durante la visita de Hassam a España en 1910. Lo más notable de cada uno de ellos es la luminosidad de su paleta. Estas tres estampas demuestran el enfoque único de Hassam para crear composiciones. Aunque este ciertamente habría visto obras de artistas españoles contemporáneos como Fortuny y Sorolla mientras estuvo en España, es notable que no imitó sus pinceladas sino que mantuvo su propio estilo personal.
Ronda
Las dos imágenes de la ciudad de Ronda presentan la arquitectura rondeña empapada de luz, con un cielo azul y sin nubes. En Ronda, la luz de la mañana se derrama sobre las fachadas de estuco encalado mientras que el uso de la perspectiva del artista atrae la mirada hacia el camino de tierra, de color dorado pálido.
Iglesia, Ronda
La imagen de la iglesia del siglo XVI en Ronda es considerablemente más grande que la escena de la calle. La vista frontal de la fachada, construida con amplias pinceladas, infunde una sensación de grandeza al empequeñecer a los peatones de abajo. Concebida usando un punto de vista alto, donde el espectador está situado por encima de los árboles, Hassam probablemente pintó esta composición desde la ventana de su habitación de hotel. Durante su estancia en la ciudad de Ronda, Hassam estuvo rodeado de pintorescas escenas callejeras y vistas del río Guadalevín sin embargo eligió representar temas más tranquilos y sencillos. Aunque su pincelada estuvo influenciada por los impresionistas parisinos, sus representaciones de España no fueron tan románticas como las de sus contemporáneos.
Plaza de Sevilla
Estilísticamente similar pero diferente en su contenido, la vista de una plaza no identificada de Sevilla reproduce la sensación creada por las estrechas calles de piedra de la ciudad. La escena en el primer plano está llena de actividad y la multitud se encuentra agrupada entre los edificios y el follaje del árbol, que cubre el lado izquierdo del panel, reforzando la sombra que llena el primer plano. Sin embargo, a medida que el ojo se desplaza hacia arriba, los colores se vuelven más claros y suaves, casi como si la emoción estuviera contenida dentro de la cerrada vista en columna de la plaza.
María Barney
*
BOONE, M. Elizabeth.Vistas de España. American Views of Art and Life in Spain, 1860- 1914. New Haven: Yale University Press, 2007.
MADDOX, Kenneth. “Childe Hassam: Plaza de la Merced, Ronda.” Thyssen Bornemisza Museo Nacional. Accessed September 28, 2020. https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/hassam-childe/plaza merced-ronda
WEINBER, H. Barbara at. alt. Childe Hassam: American impressionist. New York: Metropolitan Museum of Art, 2004.
https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Childe_Hassam_American _Impressionist
Afilando la pluma
José Jiménez Aranda (1837-1903)
1889
Óleo sobre tabla
36,8 x 28 cm
Syracuse University Art Collection, Nueva York
La transición del pintor hispalense desde la pintura de tableautin a las composiciones vivaces y naturalistas de la década de 1890 se evidencia en esta pintura. A medio camino entre el anecdotismo de casacón y la observación aguda de obras posteriores, Jiménez Aranda despliega aquí una mirada franca y ágil centrada en el movimiento y la expresión. La cotidianeidad del gesto adquiere un extraordinario realismo, casi de retrato, que vuelve a demostrar la capacidad de describir ropas y ambientes, con sus proverbiales dotes técnicas como dibujante. En la figura singular, protagonista absoluta plena de corporeidad, se advierte el cansancio de las composiciones superfluas sobre las que había cimentado su fama. La nueva fascinación por el Quijote, del que venía realizando abundantes dibujos y que centrará sus próximos trabajos, puede vislumbrarse en esta figura que recorta la pluma como el caballero que afila su espada. Y es que, como ponderaba Bernardino de Pantorba, más importante incluso que la espléndida ejecución resulta la claridad de la escena, que no ofrece dudas sobre su significado. Esa verdad, centrada en los valores plásticos y la espontaneidad de acción, con la que sorprendería al público y a la crítica poco tiempo después con Una desgracia (1890) y, sobre todo, con Los pequeños naturalistas (1894).
Reputado como “pintor impecable” este cuadro formó parte de la docena de pinturas, acuarelas y guaches con las que Jiménez Aranda concurrió a la Exposición Universal de París de 1889. Se destacó como obra maestra “de observación ingeniosa y espiritual”, para la que empezaba la posteridad, “expedido ya el pasaporte para los museos donde brillan los maestros del pasado”.
Es cierto que la década parisina no supuso grandes cambios en cuanto a una temática de asuntos típicamente españoles, ampliamente alabados por el público y reproducidos en los principales semanarios y revistas; pero el progresivo declive en el interés comercial respecto de este tipo de pintura, frente al auge del realismo social, marcaron el regreso a España con su familia y una nueva madurez artística.
La pintura perteneció a la colección de Annie Walter Arents, viuda del fundador de la American Tobacco Company, siendo donada por su hijo George Arents, Jr. a la Universidad de Siracusa en 1949. Este legado, que incluía además obras de W.A. Bouguereau, J.L. Gérôme o J.F. Kenseett, se convirtió en el fundamento de la colección de arte contemporáneo de la institución.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
AA.VV. Perspectives of an era: late nineteenth-century paintings from the Syracuse University Art Collections. Syracuse, New York: University, 1982.
AA.VV. The Elegant Salon: European Academic Painting in the Syracuse University Art Collection. Syracuse, Nueva York: University, s.a.
SCHMECKEBIER, Alexandra K. The Syracuse University Collection (1964). Painting. Drawing. Sculpture. Syracuse, New York: University, 1964.
Aguas transparentes
Emilio Sánchez Perrier (1855-1907)
C. 1890
Óleo sobre tabla
62,7 x 34,39 cm
The Heckscher Museum of Art, Nueva York
Ríos y márgenes de los mismos proliferan en la pintura de Emilio Sánchez Perrier en la década de los ochenta y más aún en los noventa. El pintor recorre esos alrededores de Sevilla, fácilmente accesibles con el ferrocarril, para, a través de una observación directa, conseguir la transcripción naturalista de estas riberas, siguiendo de este modo las prácticas del paisajismo francés a plein air del momento, que abandona la gran ciudad para acercarse a su entorno natural y al mundo rural próximo en busca de nuevos valores, sensaciones y efectos pictóricos.
La obra reúne las características y elementos permanentes en la pintura del maestro, que había podido desarrollar gracias al conocimiento y contacto directo con el círculo de discípulos de Carlos de Haes en España y el fenómeno de Barbizon y la pintura de los Daubigny, Corot, o Pissarro en Francia. Su propia práctica, en contacto con los ambientes artísticos parisinos, le llevaría a participar con regularidad en sus Salones obteniendo el favor del público y la crítica.
En esta obra el paisaje tiene valor por sí mismo. La atenta mirada del artista y su mano diestra consiguen transcribir con gran verismo la vegetación de la zona, como podemos observar al pasear la mirada desde el primer plano, donde se suceden zarzas, maleza, y elegantes álamos.
La composición da protagonismo al meandro del río y a los sinuosos troncos de los árboles, que rompen la horizontalidad de las laderas del fondo. De nuevo la serenidad de las aguas, cual espejo, permiten captar al pintor ese maravilloso juego de reflejos que tan bien domina y que atrae la mirada del espectador, además de dar nombre a la obra, poniendo de manifiesto el virtuosismo técnico del maestro.
Toda la escena respira serenidad, contribuyendo a ello la armonía de verdes y tierras, la luz matizada, la suavidad de los contrastes, y en general la gran delicadeza y sensibilidad con la que Sánchez Perrier se acerca al paisaje.
María Isabel Cabrera García
*
AA.VV. Catálogo de exposición Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Sevilla: Fundación El Monte, 2000.
FERNÁNDEZ LACOMBA Juan. La Escuela de Alcalá de Guadaíra y el paisajismo sevillano. 1800-1936. Alcalá de Guadaira: Diputación de Sevilla, 2002.
GONZÁLEZ CAMAÑO, Francisco. “Nuevas aportaciones al Corpus paisajístico de E. Sánchez Perrier”. Temas de estética y arte (Sevilla), 23 (2009), págs. 494-508.
REINA GÓMEZ, Antonio. El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010.
ZOIDO NARANJO, Florencio y RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, Jesús (dirs.). Catálogo de Paisajes de la provincia de Sevilla (Archivo digital). Sevilla: Centro de Estudios Paisaje y Territorio, Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio, 2015.
Archer Milton Huntington
José María López Mezquita (1883-1954)
1926
Óleo sobre tabla
235 x 106,8 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
Clasificado como un “retrato de aparato” democratizado, se somete a la adulación al dejar patente la distinción del personaje, siguiendo la tesis de Ramón Pérez de Ayala para este término. Para ello escoge un encaje de la figura en vertical con un punto de vista de abajo arriba que potencia la ascensionalidad sublimando al personaje, una posición que permite que la cabeza se posicione en línea de continuidad restando altivez y distancia al gesto. La mirada directa lo pone en relación con el plano exterior suavizando límites sociales y el anuncio de sonrisa, solo apuntado por una leve línea en la comisura de los labios, lo humaniza y provoca cotidianeidad y simpatías.
La lectura clara de estos valores viene de la mano de Velázquez del que toma prestado su Esopo de la cintura para arriba y del Conde Duque de Olivares de la propia colección Huntington, la mitad inferior. Sin embargo, para la posición de la cabeza recurre a un esquema que ya había usado en el retrato de Fernando de los Ríos de 1924 y la enmarca y resalta igualmente con los toques blancos del cuello de la camisa con una clara intención de concentrar en ella la personalidad imponente del retratado. En la paleta vuelve a Velázquez trabajando los negros y blanco que modelan con valores escultóricos a la figura al recortarla y aislarla del plano de fondo.
La asociación tan directa a Velázquez no es gratuita ya que le permite transmitir esa estética de la dignidad que este acuñó y que en las primeras décadas del siglo XX en España se recupera para la definición de los valores de lo español. Una relación que, además, identifica y define al retratado como el hispanista que era y potenciador, desde el arte y la cultura, de los valores de España.
La obra fue presentada a la Hispanic Society of America el 14 de Julio de 1934.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984.
CAÑAS JIMÉNEZ, José Tomás y FRIERA SUÁREZ, Florencio (comps.). Ramón Pérez de Ayala y las artes plásticas: escritos sobre arte de Ramón Pérez Ayala. Granada: Fundación Rodríguez Acosta- Caja de Ahorros de Granada, 1991, págs. 34-36.
CODDING, Mitchell A. (ed.). Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, págs. 418-419.
GILMAN PROSKE, Beatrice. Archer Milton Huntington. New York: The Hispanic society of America, 1965.
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield -con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
*
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
Autorretrato con sombrero español
Federico Castellón (1914-1971)
1938
Litografía
25,1 x 34,9 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
Instalado desde principios de 1935 en París, donde contactaría con algunos de los miembros del grupo surrealista como José Luiz González Bernal (1908-1939), Crevel (1900-1935) o Dalí (1904-1989), a finales de octubre de ese mismo año Castellón recibía una notificación desde España requiriendo su incorporación al servicio militar. Declarado en rebeldía por no presentarse en plazo ante las autoridades militares, se le informaba entonces que, como sanción, su destino sería uno de los campamentos de Marruecos. Inmediatamente el joven renunciaba a la beca concedida un año antes por el gobierno de la República española y regresaba a Nueva York.
En la litografía que nos ocupa, una imagen surrealista con ecos dalinianos, resumiría Castellón aquella situación, vivida con desasosiego por el artista, y lo que podría haber sido su paso por los cuerpos destacados en Marruecos, de ahí la vestimenta y el característico chapiri legionario que luce la figura, ensimismada y como ausente, del autorretratado. Una escena a la que concede especial aire enigmático la figura femenina que en el centro de la composición aparece sentada, de espaldas al militar, vestida con sugerentes ropas -de las que parece desasirse en su intento de abandonar el lecho que ocupa-, y dirigiendo su mirada al desértico paisaje del fondo, referencia al destino asignado al joven “rebelde”. Una mujer -tal vez simbólica referencia a la ciudad que tan precipitadamente tuvo que abandonar Castellón- a la que podemos pensar pertenecería el extraño zapato de tacón que aquél sostiene en su mano a modo de recuerdo.
Juan Manuel Martín Robles
*
CUMMINGS, Paul. Dictionary of Contemporary American Artists. Londres: St. James Press, 1971 (2ª edición).
FREUNDLICH, August L. Federico Castellón: His Graphic Works 1936-1971. Nueva York: Syracuse University, 1978.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
CARMENCITA
WILLIAM MERRITT CHASE (1849-1916)
1890
Óleo sobre lienzo
177,5 x 103,8 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Carmen Dauset Moreno (Almería, 1868), cuyo nombre artístico era Carmencita, se embarcó en una gira americana en 1889, después de alcanzar la fama en España y París durante la década anterior. En esta gira por los Estados Unidos, realizó actos cortos, de unos cinco o diez minutos de duración, en la sala de conciertos de Kotser y Bial como parte de un programa burlesco y de parodias musicales. Sus actuaciones crearon un verdadero revuelo entre la alta sociedad de Manhattan. Varias notas de prensa sugieren que sus movimientos enérgicos encendieron el deseo del público más conservador. Como comentó un periodista: "Con sus movimientos rápidos, elegantes y sinuosos y sus actitudes siempre cambiantes, uno pierde de vista la técnica de este arte y contempla la flexibilidad de su cuerpo, un abandono del físico que es simplemente asombroso".
Tanto William Merrit Chase como John Singer Sargent eran fervientes admiradores de la bailarina española y solían contratarla para actuar en fiestas privadas (por las cuales llegó a cobrar hasta cincuenta dólares). Sargent, apoyado por su mecenas de Boston Isabella Stewart Gardner, deseaba comenzar un retrato de Carmencita. El estudio de Chase, grande y ricamente decorado con textiles, muebles y todo tipo de elementos decorativos, era perfecto para tal tarea. Naturalmente, no todos los neoyorquinos estaban tan fascinados por el talento de Carmencita como aquellos que acudían religiosamente a sus presentaciones; dos días después de una de estas fiestas, varias revistas de sociedad neoyorquinas informaron de cómo muchas mujeres presentes se sintieron agraviadas por "la exhibición sensual de la que habían sido víctimas". El reportero consideró que, aunque las actuaciones de Carmencita eran exóticas y fascinantes, quizás no eran apropiadas en el contexto de un entorno doméstico debido a su "terrenal fatalidad".
Carmencita aceptó finalmente ser retratada por ambos artistas (el retrato de Sargent, realizado en torno a 1889, se encuentra en el Museo de Orsay). Chase la representa mientras toca las castañuelas y baila en lo que parece una jota, ya que la postura es similar a la de varias fotografías publicitarias de la artista tomadas mientras realizaba esta danza. A sus pies se encuentran, como prueba de la emoción del público, una pulsera de oro y flores. Al eludir aquellos movimientos que pudieran ser considerados más arriesgados, Chase logró que la atención del espectador se dirigiera en exclusiva a la intérprete y su espíritu vivaz y alegre. En marzo de 1894, "La Perla de Sevilla", como se le conocía, se convirtió en la primera mujer en actuar ante la cámara de cine de Thomas Edison.
Elena Montejo Palacios
*
BOLGER BURKE, Doreen and LUHRS, Kathleen (eds.). American paintings in the Metropolitan Museum of Art. Vol. 3, A catalogue of works by artists born between 1846 and 1864. New York: Metropolitan Art of New York, 1980.
GALLATI, Barbara Dayer. William Merritt Chase. New York: Harry N. Abrams, 1995.
TINTEROW, Gary et al. Manet/Velázquez: The French Taste for Spanish Painting. American Paintings. New York, London: The Metropolitan Museum of Art, 2003.
Carmelita Requena
Thomas Eakins (1844-1916)
1869
Óleo sobre lienzo
53,3 x 43,2 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Thomas Eakins dedicó gran parte de su carrera al retrato en diferentes medios, incluyendo óleo, acuarela, escultura o fotografía. Se inscribió en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania de 1862 a 1866, asistiendo a clases de anatomía en el Jefferson Medical College. En el otoño de 1866, Eakins viajó a París donde estudió con Jean-Léon Gérôme en la École des Beaux-Arts y brevemente con el retratista Léon Bonnat. Este último era conocido por sus métodos de enseñanza anti-académicos basados en el estudio de los grandes maestros como Velázquez, Ribera y Rembrandt. En el invierno de 1869-1870 Eakins viaja a España, visitando el Museo del Prado durante unos días a principios de diciembre para más tarde instalarse en Sevilla durante seis meses.
Carmelita Requena, la hija de siete años de una familia de artistas callejeros, fue retratada durante esta estancia sevillana. Este retrato, casi boceto, ayudó a Eakins a desarrollar su primera gran composición de varias figuras, A Street scene in Seville. Sin duda, la obra refleja la evolución del estilo de Eakins, especialmente si la comparamos con su Estudio de una niña (1868, Museo de Arte de Filadelfia) cuya técnica favorece el dibujo sobre el color. Así, Carmelita Requena se hace eco de los dos mentores franceses de Eakins; reflejando tanto el estilo compositivo de Gèrome como la paleta de colores y modelado de Bonnat. Pintada con vigor, el contraste entre las áreas oscuras y los espacios de luz sugiere que si bien el joven artista estaba dispuesto a desafiarse a sí mismo con composiciones complejas aún no estaba completamente preparado para resolverlas con soltura.
Elena Montejo Palacios
*
BOLGER BURKE, Doreen and LUHRS, Kathleen (eds). American Paintings in The Metropolitan Museum of Art. Vol. 2, A Catalogue of Works by Artists Born between 1816 and 1845. New York: Metropolitan Art of New York, 1980.
GOODRICH, Thomas Eakins. His Life and Works. New York: William Edwin Rudge Printing House, 1933. Catalogue of Works, págs. 161–209.
SEWELL, Darrel, et al. Thomas Eakins. Exhibition catalogue. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2001.
WEINBERG, H. Barbara. “Thomas Eakins (1844–1916): Painting.” En: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. http://www.metmuseum.org/toah/hd/eapa/hd_eapa.htm.
WEINBERG, H. Barbara. “Thomas Eakins and The Metropolitan Museum of Art
adapted from The Metropolitan”. Museum of Art Bulletin, 3 (1994–1995), págs. 5-52
Cuquita
José María López Mezquita (1883-1954)
1947
Óleo sobre lienzo
150 x 119,6 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
Instalado en Nueva York a partir de 1937 se trasladará a La Habana en 1944 en donde pintará retratos de la sociedad local. Sin embargo Cuquita esta fechado en 1947 y por los rasgos parece que sea Elnora su segunda esposa a la que hace su modelo con la misma intención de expresar cotidianeidad como ya hizo en 1912 con Fernanda, reinterpretando a la mujer en su espacio doméstico desde una libertad de expresión muy poco convencional.
Fue constante en sus producciones reivindicar la libertad femenina mediante escenas y actitudes en las que la mujer se presenta liberada de convencionalismos sociales traducidos en miradas directas hacia el espectador (como la de Fernanda en la cocina), y posiciones poco convencionales para las reglas del decoro instaladas en las conservadoras sociedades cubanas o española como en Cuquita.
Olimpia, Nana (Manet) y Rolla (Gervex) habían iniciado con el Realismo, esa provocativa exaltación de la mujer transgresora, que en la España fin de siglo, y especialmente en Rodríguez Acosta o López Mezquita (mucho más que en Romero de Torres) se trata de normalizar hacia, simplemente, un posicionamiento mas liberal sobre la actitud de la mujer en el contexto social.
Cuquita muestra un abandono mucho más trasgresor, modelo, sí, pero también prototipo de un ejemplo de mujer que ni siquiera necesita redimirse. Como Olimpia, solo está ahí.
López Mezquita, con ello, se posiciona en un más alla en la reivindicación de las libertades femeninas rompiendo con esos ciertos convencionalismos de sus primeras obras de temáticas similares como pudieran ser La jaula, Día de fiesta, Gitana sentada, y desde la normalidad, plantea un nuevo espacio para la mujer.
En el reverso aparece la inscripción “Cuquita”. “López Mezquita fecit”. “Habana 1947”. Fue presentado a la Hispanic Society of America el 9 de Diciembre de 1947.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984.
DU GUÉ TRAPIER, Elizabeth. Catalogue of paintings (19th and 20th centuries) in the collections of the Hispanic society of America. Nueva York: 1932, I, págs. 646-647.
PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. López Mezquita. De Granada a Nueva York. Valencia: Cajasol Fundación, 2007, págs. 349-351.
El baile flamenco
John Singer Sargent (1856-1925)
C. 1880
Óleo sobre lienzo
89,5 x 84,5 cm
THE HISPANIC SOCIETY OF AMERICA, NUEVA YORK
Sargent fue un apasionado de la música, siendo él mismo un diestro pianista, amasó una importante colección de discos y asistió regularmente a conciertos y otros espectáculos. Entre la música española, la que verdaderamente le interesó fue la flamenca y el cante jondo que escuchó en sus diversas estancias en Andalucía.
Igualmente, el pintor supo apreciar las cualidades plásticas de la danza flamenca cuyas imágenes reprodujo en varias ocasiones. De todas ellas, la más célebre fue indudablemente El Jaleo, pintura realizada en París tras su viaje a España en 1879-80. Obra de grandes dimensiones, fue presentada en el Salón de París de 1882 e inmediatamente captó el interés y la admiración del público convirtiéndose en la imagen por excelencia de “lo español” en esos momentos. Sargent intuyó admirablemente la fascinación de los franceses por el repertorio flamenco, creando la imagen sumamente efectista de una mujer en pleno espectáculo flamenco a la que realzó situándola en un escenario, iluminada con un efecto de luces y sombras deslumbrante y de efectos plásticos muy bellos, aunque artificiosos.
The Spanish Dance fue realizada probablemente también en París tras 1880. Su tamaño relativamente modesto induce a pensar que el artista no pensaba destinarlo a una gran exposición como El Jaleo por lo que posiblemente Sargent no sintió la necesidad de construir una imagen arquetípica como en la anterior sino una representación más realista de un baile flamenco.
En esta ocasión, el pintor reprodujo una escena callejera nocturna en la que varias parejas de artistas flamencos danzan al son de la música interpretada por un grupo impreciso de músicos y acompañantes. Se trata de una pieza sumamente interesante por la atrevida apuesta del artista al representar una escena tan oscura y opaca, con un acabado muy abocetado que hace difícil la tarea de identificar los diferentes elementos que forman la composición. Algunos autores han apuntado la posible influencia de algunas obras nocturnas de su compatriota James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), en particular la célebre Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket, expuesta en Londres en 1877 y que causó una oleada de severos juicios por una parte importante de la crítica. No tenemos constancia de que Sargent conociera en ese momento esta pintura, aunque sin duda le llegaron a París los ecos del sonado enfrentamiento entre el artista y el escritor y crítico John Ruskin (1819-1900) a propósito de esta pintura, lo que hace su elección más audaz todavía. No obstante, tampoco debemos olvidar que, en esta obra, como otras tantas de este período, el joven artista conservaba aún viva la impresión que la pintura española del Siglo de Oro le había causado durante el ya mencionado viaje. Quizá seguían presentes en su memoria las muchas horas pasadas frente a las obras de los grandes maestros españoles en el Museo del Prado que, como es sabido, acusan un predominio por las paletas monocromáticas y austeras, los fondos abocetados y un cierto dramatismo en las composiciones.
El tema, sin embargo, queda dentro de las preferencias convencionales de los artistas del momento, aunque también hay que añadir la autenticidad que transmite el tema que indudablemente el artista conoció de primera mano. En la pintura varios personajes aparecen en los primeros planos en diferentes posturas propias del baile flamenco difíciles de atribuir a un baile concreto pues se ejecutan en varios de ellos. No obstante, si admitimos que la pintura fue realizada tras la estancia de Sargent en Granada y protagonizada por artistas Rom, muy probablemente se trate de una Zambra. Este baile de origen andalusí -también significa fiesta, bulla y baile- fue muy popular entre los moriscos de la península siendo más tarde absorbido y reelaborado por los romaníes andaluces. La Zambra tiene diferentes variantes como la Arbolá, la Mosca o el Tango. En el presente cuadro por la disposición en círculo de los bailaores y la postura de sus cuerpos y brazos podríamos presumir que están ejecutando la Zambra conocida como la Mosca (1) .
(1) Agradezco a Manuel Lombo la preciosa inforamción aportada con respecto al baile que están ejecutando los protagonistas de esta pintura.
En la pareja central, la mujer reclina suavemente su cuerpo sobre el de su pareja en una postura ciertamente voluptuosa. Ataviados con ropajes blancos y rojos, estos personajes contrastan con la oscuridad de la noche estrellada en la que se desarrolla el espectáculo en el que al fondo se adivina un friso con figuras de guitarristas y cantaores, recurso al que también recurrió en El Jaleo. Las estrellas blancas aparecen representadas como un estallido de luces que iluminan el negro cerrado de la noche granadina.
En el momento en que Sargent visitó Granada los romaníes granadinos habían popularizado la Zambra entre los turistas que visitaban la Alhambra, precisamente porque su carácter marcadamente pasional y seductor les resultaba sumamente atractivo. No es de extrañar que Sargent acudiera a uno de los espectáculos organizados para deleite de los visitantes extranjeros y quedara impresionado por su intensidad y terminara por llevarlo al lienzo en esta Spanish Dance.
Precisamente, existe un buen número de bocetos y estudios realizados en estos momentos en los que exploró las diferentes posturas y expresiones del flamenco. Entre ellos hay que destacar varios dibujos que reproducen la misma o similar postura de la pareja protagonista de esta pintura y que se conservan en el Metropolitan Museum, en el Isabella Stewart Gardner Museum o en el Fogg Museum de la Universidad de Harvard. También se conservan dos estudios al óleo de la presente pintura, aunque de menores dimensiones, uno se encuentra en una colección privada de Nueva York y el otro en The Nelson-Atkins Museum of Art en Kansas City.
Con respecto a la procedencia de esta pintura, sabemos que con anterioridad a 1922 The Spanish Dance perteneció a una tal Sra. Harrison de Londres que bien podría ser la amiga del artista, Alma Strettell Harrison, quien en 1887 publicó un libro en el que reprodujo y tradujo canciones del folklore español e italiano. Sargent realizó seis fotograbados para esta publicación y precisamente el que ilustra el frontispicio reproduce una imagen casi idéntica de The Spanish Dance de la Hispanic Society. Existe una carta fechada en mayo de 1921 en la que Alma pide permiso a Sargent para vender una pintura de “temática española” que Sargent concede sin dudar. En febrero del año siguiente Archer M. Huntington adquirió el óleo al marchante Knoedler para su museo neoyorquino.
El Jaleo, The Spanish Dance, los estudios y el gran número de bocetos realizados por Sargent de temática flamenca muestran su natural interés por esta manifestación artística española que conoció y apreció en gran manera. El pintor tuvo el acierto de plasmar en sus lienzos el aspecto más exótico y sensual del flamenco que tanto fascinaba en Europa y Estados Unidos en los años del cambio de siglo. Curiosamente, tras la presentación de El Jaleo en París, y el subsiguiente éxito obtenido, el artista raramente volvió a representar escenas con esta temática.
Cristina Doménech Romero
*
AA.VV. Sargent Abroad: Figures and Landscapes. New York: Abbeville Press,1997.
BOONE, Mary Elizabeth. Vistas de España: American Views of Art and Life in Spain, 1860-1914. New Haven: Yale University Press, 2007.
CHARTERIS. Evan. John Singer Sargent. New York: C. Scribner's sons, 1927.
NAVARRO, José Luis. “Las zambras gitanas de Granada.” En: NAVARRO, José Luis y ROPERO, Miguel (dirs.). Historia del Flamenco. Vol. II. Sevilla: Tartessos, 1995, págs. 369- 377.
ORMOND, Richard and KILMURRAY, Elaine. John Singer Sargent: Complete Paintings. Figures and Landscapes, 1874–1882. Vol.4.New Haven: Yale University Press, 2006.
ORMOND, Richard. “Sargent: Early Spanish and Venetian Paintings’. En: LLORENS, Tomás. Catálogo Exposición SARGENT/SOROLLA. Museo Thyssen Bornemisza, Fundación Caja Madrid, octubre 2006-enero 2007 y Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, febrero-mayo 2007, págs. 53-73.
VOLK. Mary Crawford. John Singer Sargent’s El Jaleo. Washington DC: National Gallery of Art, 1992.
El poeta
José Jiménez Aranda (1837-1903)
1881
Óleo sobre lienzo
61 x 101,3 cm
The New York Historical Society, Nueva York
El mercado artístico y los salones de París se animaron a partir de la segunda mitad de los años 1870 con la participación de numerosos artistas españoles que colmaban las aspiraciones del público con cuadritos de género. Instalado en Pontoise desde 1876, Luis Jiménez Aranda fue una presencia habitual de los certámenes oficiales a los que concurrió con este tipo de pinturas de pequeño formato y asuntos anecdóticos ambientados a finales del siglo XVIII; siendo el artista español más alabado por la crítica, y casi el único que mantuvo esta tendencia con cierta dignidad artística. De hecho, junto con su hermano José, asentado en la capital francesa desde 1881, monopolizó en solitario la pintura de tableautins hasta que decidió dedicarse a los llamados “temas del día”, es decir, al realismo social.
Para muchos autores, el arte producido por Jiménez Aranda en estos años era derivación de Mariano Fortuny, aunque el humor y la atención a los ambientes le conectaban más con Meissonier. La relación de los hermanos Jiménez Aranda se hace en esta obra más evidente. Si bien, siendo el colorido jugoso y vibrante, no alcanza el virtuosismo en el dibujo y la imitación estilística de la que hizo gala su hermano José. A pesar de los evidentes errores de perspectiva y la desacompasada ordenación de las figuras en el espacio, tiene a su favor una pincelada prieta y jugosa, de suntuosas entonaciones. Precisamente, la agrupación de figuras supone una habilidad compositiva con frecuencia ponderada por la crítica, hasta el punto de reconocérsele como el pintor español que poseía esta cualidad en mayor grado y siempre “impregnada de una naturalidad extraordinaria”.
Además de la casa Goupil, con oficina en Nueva York, proliferaron marchantes y agentes como Samuel P. Avery y George A. Lucas, quienes abastecieron a sus adinerados clientes estadounidenses de este tipo de pintura. Es el caso de Robert L. Stuart, quien adquirió en 1881 el cuadro de Luis Jiménez Aranda, junto con La presentación, de su hermano José, pasando ambas por legado testamentario a la Sociedad Histórica neoyorkina.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
Catalogue of the paintings in the Robert L. Stuart Collection: the gift of his widow, Mrs. Mary Stuart. New York: 1893, pág. 35.
En el Louvre (Una revelación)
Luis Jiménez Aranda (1845-1928)
1881
Óleo sobre lienzo
57,8 x 38,7 cm
The Frick Art & Historical Center, Pittsburgh
Uno de los subgéneros con más seguidores entre los pintores que, como Luis Jiménez, disfrutaron de reconocimiento en el mercado internacional del último tercio del siglo XIX fue el de los asuntos anecdóticos ambientados un siglo antes. Tanto proliferó este tipo de pintura que se identificó de varios modos: por la brillantez, minuciosidad y precisión descriptiva se habla de preciosismo; por la abundancia de casacas, se recurre a la expresión pintura de casacón; y por el tamaño pequeño de los cuadros, es común utilizar el término francés tableautin (cuadrito), que da cabal idea de sus pretensiones y de su ubicación en el gabinete de una persona distinguida.
La corriente revela la fascinación que existió por recrear la época de los abuelos, un tiempo anterior a las revoluciones burguesas que habían modificado el mundo, percibida a medio camino entre la nostalgia y la superioridad. Había sido en 1793 cuando había abierto sus puertas el Museum Central des Arts en el Palacio del Louvre, a donde empezaron a llegar los primeros visitantes. No es probable, sin embargo, que una señora de tiempos del Directorio, como la que aquí se describe, cuando la visita al museo era algo propio de eruditos o artistas, se avergonzase ante la visión de la estatua de un fauno desnudo, ni tampoco que su hija hiciese un gran descubrimiento al contemplarla de frente. Debemos interpretar aquel apuro vergonzante como la ridiculización de una situación contemporánea, en la que se pone de relieve el pudor burgués. Visto así, el cuadro es un testimonio singular de la diversidad de públicos, miradas y cuerpos que coinciden en el museo, de lo que ven y de lo que, como aquí, nos imaginamos que sienten.
Carlos Reyero
*
REYERO, Carlos. Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2008, pág. 217.
Examinando armas
José Villegas Cordero (1844-1921)
1870
Óleo sobre tabla
39,7 x 31,8 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
En 1870 Villegas, un joven al comienzo de su carrera, se encontraba en Roma, donde coincidió con pintores como Mariano Fortuny y Eduardo Zamacois, cuyas pinturas de temas anecdóticos, con frecuencia ambientadas en el siglo XVIII, se convirtieron en un modelo a seguir. Entró en contacto con el marchante Goupil y con algunos de los grandes coleccionistas americanos interesados por esta corriente pictórica, que le proporcionará importantes beneficios económicos. Villegas demuestra desde el comienzo una extraordinaria habilidad por captar los detalles, con una técnica prodigiosa, que se ha relacionado con la pintura holandesa de género, y sabe dotar de gran naturalidad a sus composiciones.
Se preocupa por diversificar tipos y actitudes, con un gran verismo, deleitándose en la descripción de telas y accesorios, realizados a partir de objetos concretos. Aquí representa la tienda de un anticuario de armas, a las que algunos pintores eran muy aficionados. Entre las figuras, se reconoce a un oficial del ejército, con botas de montar con espuelas y una espada larga, que imita a un militar en posición similar en La Vicaría de Fortuny (1870, Barcelona, MNAC), que, a su vez, remite a otra del francés Meissonier. La figura de la derecha examina una espada italiana o española del siglo XVII. El hombre situado entre ambos, que admira la media armadura, pieza italiana del siglo XVI, parece el propietario de la tienda. Otras armaduras cuelgan del arco, que quizá se corresponda con algún lugar de Andalucía. La obra está en relación con varias pinturas realizadas por Villegas a comienzos de los años setenta.
Carlos Reyero
*
CASTRO MARTÍN, Ángel (comisario). José Villegas Cordero (1844-1921). Córdoba: CajaSur, 2001, pág. 114.
RALSTON, Daniel. Examining Antique Arms, 1870. José Villegas y Cordero. Catalogue entry. 2014. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437902.
Fábrica de tabacos de Sevilla
Gonzalo Bilbao (1860-1938)
1921
Óleo sobre tabla
62,7 x 84,1 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
Esta tabla es uno de los once estudios que Gonzalo Bilbao realizó en torno tema de las cigarreras que trabajaban en la fábrica de tabacos de Sevilla. Firmado y fechado en la ciudad hispalense en 1921, no se trataría, pues, de un estudio preliminar para el gran cuadro de Las cigarreras en el interior de la fábrica (1915, Sevilla, Museo de Bellas Artes), su obra más famosa, sino una variación libre a partir de esta.
La figura de la cigarrera fue muy popular a lo largo del siglo XIX, aunque Bilbao no explora la vertiente costumbrista o provocadora de la figura, que había fascinado a los viajeros extranjeros, sino que más bien le interesa la vertiente humana de la mujer que trabaja, sin descuidar por ello la identidad local. En ese sentido, no prescinde de un cierto tipismo. Las mujeres que aquí aparecen están, en efecto, concentradas en su oficio, sin concesiones anecdóticas.
De todos modos, no realiza denuncia alguna de las condiciones de su trabajo, como sucede en las obras más características de la pintura social. Formalmente, Bilbao dialoga con los procedimientos atmosféricos y lumínicos de Velázquez. La luz que entra por las ventanas disuelve las formas, descritas con toques briosos, que en aquel momento se asociaban con la frescura y la modernidad, a la vez que sirve para subrayar la profundidad del espacio, dotando de solemnidad plástica a una escena cotidiana, en la que se combina un tema del día con las lecciones de la historia del arte.
Carlos Revero
*
DU GUÉ TRAPIER, Elizabeth. Catalogue of paintings (19th and 20th centuries) in the collections of the Hispanic society of America. New York: 1932, I, págs. 130-132.
GÓMEZ DE ARANDA, Lola y PORTÚS, Javier (coords.). Iconografía de Sevilla, 1869- 1936. Sevillla: Focus, 1993, págs. 88-89.
PÉREZ CALERO, Gerardo. Gonzalo Bilbao. El pintor de las cigarreras. Madrid: Tabacalera, 1989, págs. 74-92.
PORTUS, Javier. “Recuerdos de Arcadia. Los sevillanos ante su ciudad”. En: VALDIVIESO, Enrique. Pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: El autor, 1981, págs. 122- 123.
GITANA
John Singer Sargent (1856-1925)
C. 1876
Óleo sobre lienzo
73,7 x 60 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Según Evan Charteris, primer biógrafo de Sargent, el artista realizó este retrato en el otoño de 1876 en París mientras estudiaba bajo el magisterio del pintor Carolus Duran, la persona que le inoculó el interés por el arte y la cultura españoles. Sargent llegó a París en 1874 e inmediatamente se matriculó en el estudio de Durán, amigo de Manet y los Impresionistas que profesó una gran afición por lo español. El mismo Durán residió en España varios años.
Sargent compartió con tantos otros artistas, escritores o viajeros la fascinación por los romaníes que en España eran además los genuinos intérpretes del arte flamenco. A lo largo de la historia, los miembros del pueblo Rom fueron constante motivo de seducción por sus complejos orígenes, su modo de vida alternativo, su arte, su libertad y su supuesta sensualidad características que cuadraban a la perfección con el gusto romántico. La imagen del romaní pronto se convirtió en enseña también de “lo andaluz” y comenzó a protagonizar gran número de pinturas de artistas tanto europeos como norteamericanos.
Cada creador se aproximó al mundo de los romaníes de un modo personal dependiendo en gran medida de su formación intelectual, sus antecedentes sociales o sus prejuicios morales hacia el otro, hacía el que es diferente. Algunos perpetuaron en sus imágenes el estereotipo del romaní como individuo libre, desenfadado, ajeno a la normatividad y perteneciente a un grupo social marginado y pobre que se ganaba la vida cantando y bailando por las calles, altamente sexualizado, sobre todo en el caso de las mujeres. En estas imágenes el romaní suele ser representado como un arquetipo al que se adorna con todo un repertorio de accesorios y clichés más acordes con la idea preconcebida del artista que con la posible realidad que se pretendía representar (1) . Otros artistas, sin embargo, individualizaron en sus retratos a los personajes representándolos con la misma actitud con la que retrataban a cualquier otro modelo, aunque el tamiz del prejuicio y la superioridad cultural raramente escaparon a estas representaciones.
(1) Un ejemplo notorio de esta actitud es la del personaje granadino conocido como El Rey de los Gitanos o Chorrojumo, gitano del Sacromonte que fue “descubierto” por el pintor Mariano Fortuny en Granada. El artista literalmente lo disfrazó con una serie de ropajes pintorescos y lo retrató, convirtiéndose a partir de ese momento en una atracción de la ciudad. El propio Sargent realizó en 1879 una acuarela de este mismo personaje.
En el caso de Sargent, sus modelos inspirados en España están generalmente ligados al arte flamenco y al mundo de los romaníes. Tanto en El Jaleo como en The Spanish Dance y los estudios y bocetos relacionados con estas obras, el rostro de la mujer es apenas reconocible, no es un individuo, es un prototipo. Sin embargo, en otras obras como en la presente Gitana, la interpretación del personaje es realista y singular. Aquí contemplamos a una muchacha que mira atenta y directamente al espectador sin sombra de desafío o intento de seducción al espectador. Muy al contrario, la mirada un tanto afligida de la joven nos recuerda vagamente las imágenes de las vírgenes dolorosas tan propias del arte barroco español.
Cristina Doménech Romero
*
CHARTERIS. Evan. John Singer Sargent. New York: C. Scribner's sons, 1927.
BOONE, Mary Elizabeth. Vistas de España: American Views of Art and Life in Spain,
1860-1914. New Haven: Yale University Press, 2000.
HERDRICH, Stephanie L. y WEINBERG, H. Barbara (eds.). American Drawings and
Watercolors in the Metropolitan Museum of Art: John Singer Sargent. New York: The
Metropolitan Museum of Art. 2000.
HERDRICH, Stephanie L. y WEINBERG, H. Barbara. "John Singer Sargent in The
Metropolitan Museum of Art”. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 4 ( 2000),
págs. 6-64.
ORMOND, Richard. “Sargent: Early Spanish and Venetian Paintings’. En: LLORENS,
Tomás. Catálogo Exposición SARGENT/SOROLLA. Museo Thyssen Bornemisza,
Fundación Caja Madrid, octubre 2006-enero 2007 y Petit Palais-Musée des Beaux-
Arts de la Ville de Paris, febrero-mayo 2007, págs. 53-73.
Gitanos españoles en Granada
Harry Humphrey Moore (1844-1926)
1871
Óleo sobre lienzo
120,7 x 161,3 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
Harry Humphrey Moore nació en Nueva York en 1844 en el seno de una familia adinerada que le permitió dedicarse en exclusiva a la pintura. Siendo niño, Moore desarrolló una aguda discapacidad auditiva lo que, como veremos, no fue un obstáculo para que desarrollara una interesante carrera en el mundo del arte. Gracias a la acomodada situación económica familiar, Moore recibió la mejor educación posible asistiendo a escuelas especiales para sordos y más tarde en los talleres de los más reputados artistas de Philadelphia. En esta ciudad, en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, estableció una larga y duradera amistad con el pintor Thomas Eakins (1844-1916).
La trayectoria vital y artística de Moore representa el paradigma del artista cosmopolita norteamericano del periodo de entre siglos. Gozó de una sólida formación artística en su país, viajó frecuentemente y se afincó en París para completar su formación con algunos de los pintores franceses más renombrados del momento como Jean-Léon Gérôme (1824-1904) o Adolphe Yvon (1817–1893), entre otros. Del primero asimiló, entre otras cosas, la fascinación por el orientalismo fabuloso y literario tan en boga en aquellos momentos, lo que sin duda le animó a viajar a España y a Marruecos, tal como solía ser habitual entre sus compatriotas.
En el estudio de Gérôme en 1866, se reencontró con su gran amigo Eakins con quien viajó a España durante el invierno y la primavera de 1869-1870. A ambos se les unió el también estudiante americano William Sartain (1843-1924). Los tres jóvenes se reunieron en Madrid desde donde viajaron a Sevilla, haciendo breves escapadas a otras ciudades andaluzas como Ronda. Finalizado el viaje, Moore decidió quedarse en el sur de España viajando a la ciudad de Granada donde en junio de 1870 dejó constancia de su paso firmando en el libro de visitas de la Alhambra. En esta ciudad Moore se unió al recién llegado Mariano Fortuny (1838-1874) y a su grupo de colegas y amigos tales como Martín Rico (1833-1908), varios miembros de la familia Madrazo, Josep Tapiró (1836-1913), Jules Worms (1832-1924) o Benjamin Constant (1845-1902). La experiencia granadina de este grupo de artistas debió ser realmente extraordinaria según cuenta Martín Rico en sus memorias describiendo el año allí transcurrido como “el más feliz de mi vida”. En palabras de Rico: “…vivíamos en la Fonda de los Siete Suelos, sin más preocupación que pintar y trasladar al lienzo aquella luz y aquel ambiente tan oriental” (1). Este ambiente tan oriental que fascinó a tantos artistas europeos y norteamericanos caló profundamente en Moore quien al mismo tiempo cayó rendido ante la pintura preciosista y fabulosa de Fortuny cuya técnica y temática hizo suyas a partir de este momento. También la atracción por el japonesismo del catalán influyó en el americano de tal manera que viajó a Japón en 1881 y buena parte de su obra posterior está centrada casi exclusivamente en estampas de inspiración nipona.
(1) RICO, Martín. Recuerdos de mi vida. Madrid: Cultura Hispánica, 1907, pág. 65.
Moore permaneció en España alrededor de cuatro años, casándose en 1872 con una española con la que posteriormente se instaló en Marruecos durante algo más de dos años. En este periodo pintó buen número de obras de factura detallista y exquisita y temática orientalizante en escenas de carácter fantástico, frecuentemente ambientadas en la Alhambra, como Almeh, a Dream of Alhambra, obra destruida en un incendio que le causó no pocos problemas tras ser censurada en la Centennial Exhibition en Philadelphia a causa del asunto que no fue del agrado del jurado lo que causó un gran escándalo.
En la presente pintura, realizada en Granada en 1871, Moore cambió completamente de registro realizando una estampa de carácter costumbrista en la que reproduce un campamento romaní situado en una pequeña colina al lado de un polvoriento camino rodeado de vegetación y con la imagen de la ciudad de Granada vislumbrándose al fondo de la composición. Es esta una estampa, bastante insólita en la producción pictórica de Moore en la que es posible constatar la influencia que la pintura costumbrista que su amigo Thomas Eakins había realizado en España como el retrato de Carmelita Requena que se encuentra también en esta exposición.
Cristina Doménech Romero
*
ACKERMAN, Gerald. American Orientalists. Courbevoie, Paris: ACR É'd., 1994.
BOONE, Mary Elizabeth. España. American Artists and the Spanish Experience. New York: Hollis Taggart Galleries, 1999, págs. 84-85.
BOONE, Mary Elizabeth. Vistas de España: American Views of Art and Life in Spain, 1860-1914. Yale: University Press, New Haven & London, 2007.
ORCUTT, Kimberly. “H. Moore's Almeh and the Politics of the Centennial Exhibition”. American Art, 1 (2007), págs. 51-73.
Junto al río
Emilio Sánchez Perrier (1855-1907)
C. 1890
Óleo sobre tabla
44,5 x 61 cm
Arnot Art Museum, Elmira, Nueva York
En la década de los noventa Sánchez Perrier intensifica la línea temática centrada en paisajes de los alrededores de Sevilla y de las riberas del Guadalquivir o de los afluentes próximos, recorriendo rincones de localidades como Alcalá, Guillena, Santiponce o San Juan de Aznalfarache. En ellos nos ofrece una rica variedad de encuadres y puntos de vista, que ponen de manifiesto sus dotes para la observación de la naturaleza y la destreza y calidad técnica adquirida, bien recompensada por el éxito de su obra tanto en España como fuera de ella, como ponían de manifiesto los sucesivos premios, exposiciones y el interés de los coleccionistas por su obra.
Desde el punto de vista formal, la composición se estructura en tres franjas horizontales bien equilibradas, que se corresponden con las masas de agua, tierra y cielo. Destacan en ella el grupo de álamos de la ribera, que ayudan a dirigir la mirada del espectador a los tejados del cercano caserío, insinuando así de manera velada la presencia del hombre. Junto a ellos sitúa el pintor otro motivo muy presente en sus cuadros, una pequeña barca sobre las calmadas aguas del río, que el barquero acerca a la orilla.
Destaca en primer término el cuidadoso tratamiento y el virtuosismo técnico para recrear los reflejos en el agua, con una pincelada menuda y efectista. Junto a ello la atmósfera serena y la luz matizada que inunda la escena de un nublado día, los tonos más neutros empleados, la armonía de color y suavidad de los contrastes, crean un conjunto que invita a la calma y al sosiego.
La escena es resultado de una atenta mirada, en ella el pintor combina elementos muy bien estudiados del natural, pudiéndose identificar las especies de plantas y árboles de la zona. Proceso de trabajo en el que presumiblemente se adivina el uso de la fotografía para conseguir un acercamiento realista a estas vistas de esmerada ejecución técnica y gran verismo.
Una ejecución que revela cómo el artista tiene muy bien asimilada la enseñanza del paisajismo internacional y el naturalismo artístico de las últimas décadas del XIX, que a través de viajes y estancias -que entre los años ochenta y noventa lo habían llevado a París, Bretaña, Pontoise o Venecia- había conocido y le permitiría tomar soluciones atmosféricas y técnicas del paisajismo preimpresionista francés de los pintores de Barbizon.
María Isabel Cabrera García
*
AA.VV. Catálogo de exposición Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Sevilla: Fundación El Monte, 2000.
FERNÁNDEZ LACOMBA Juan. La Escuela de Alcalá de Guadaíra y el paisajismo sevillano. 1800-1936. Alcalá de Guadaira: Diputación de Sevilla, 2002.
GONZÁLEZ CAMAÑO, Francisco. “Nuevas aportaciones al Corpus paisajístico de E. Sánchez Perrier”. Temas de estética y arte (Sevilla), 23 (2009), págs. 494-508.
REINA GÓMEZ, Antonio. El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010.
La colina de la Alhambra, Granada
Samuel Colman (1832-1920)
1865
Óleo sobre lienzo
120,7 x 184,2 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Originario de Maine, Samuel Colman inició su contacto con el mundo del arte, la literatura, los libros ilustrados y los grabados desde muy temprana edad a través de la editorial de su padre. Posiblemente alumno de Asher B. Durand (1796-1886), recibió su primer ascendente de los artistas de la Escuela del Río Hudson. En 1860 viaja a Europa, donde influenciado por los grandes maestros europeos, se ve poderosamente atraído por la historia, los paisajes y la arquitectura de Andalucía, siendo así considerado uno de los primeros artistas estadounidenses en pintar imágenes del Sur de España. Gran pintor paisajista, sus vistas románticas de Gibraltar, Sevilla y Granada demuestran un profundo interés por el lugar y una enorme atención a la composición y al detalle, posiblemente afinada por sus trabajos como acuarelista (en 1866 fundó la American Society of Painters in Water-Colors). Su completa evolución como artista pasó también por la técnica del aguafuerte, la decoración de interiores y el arte decorativo asiático.
De sus repetidos viajes a Europa y del encuentro con esta nueva cultura del sur de España surge su fascinación por la historia y la cultura árabes y españolas de la que es prueba su extensa colección de paisajes, óleos, dibujos y acuarelas. Influenciado también por la literatura romántica del momento y en concreto por los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving (1832), Colman es consciente de cómo realidad y literatura se mezclan en sus trabajos sobre Granada como él mismo reconoció por escrito con motivo de algunas de sus pinturas de la ciudad.
En el presente trabajo, firmado en 1865, destaca una vista de la Alhambra, el monumental palacio y fortificación de los reyes nazaríes del reino de Granada. La fortaleza se halla centrada en buscado paralelismo delante de la cordillera de Sierra Nevada al fondo. A los pies de la fortificación árabe que se muestra imponente en su conjunto de torres, almenas, murallas y contrafuertes, se aglutinan, en irregular conjunto de tejados y ventanas, las casas e iglesias de la ciudad de Granada. Subrayando la parte inferior del paisaje, el puente sobre el río Darro, bulle de animación humana, caballerías y soldados que lo atraviesan vestidos en uniformes rojos y azules portando estandartes y armas. La imagen, románticamente idealizada en su composición, está captada desde la parte norte de la ciudad de Granada y recoge con minuciosidad todos los detalles de una ciudad apaciblemente asentada a los pies de sus dos imponentes farallones: el baluarte nazarí y la Sierra al fondo compitiendo en solidez y fortaleza. A pesar de la impresión de consistencia, los detalles arquitectónicos, de naturaleza y humanos otorgan a la pintura un aspecto minucioso y vivaz. Su gran maestría en el uso del color, de la claridad, del orden y la disposición de los principales objetos muestra una composición equilibrada y de serena perspectiva para el espectador.
Cristina Morales Segura
*
BENJAMIN, Samuel G.W. Our American Artists. Boston: 1879.
BOONE, M. Elizabeth.Vistas de España. American Views of Art and Life in Spain, 1860-1914. New Haven: Yale University Press, 2007.
SHELDON, George W. American Painters. Nueva York: 1879.
SPASSKY, Natalie. American Paintings in the Metropolitan Museum of Art. Vol II.
Nueva York: 1985, págs. 350-352.
La estrella doble
Luis Ricardo Falero (1851-1896)
1881
Acuarela
41,9 x 21,6 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
La fase terminal del academicismo pictórico en Francia mantuvo vigente el interés clasicista por el desnudo, aunque acrecentó el divorcio entre belleza y moralidad. No obstante, la idealización lasciva del cuerpo femenino gozó del favor de crítica y público gracias a las habilidades metafóricas de los artistas. Entre ellos destaca Luis Ricardo Falero, creador de una biografía personal tan sugerente como para abrirse paso entre el competitivo mercado artístico del París de la Belle Époque; y cuya obra aparece consagrada en exclusiva a retratar mujeres de una sensualidad que a menudo raya el erotismo. Pues siendo el desnudo, en su opinión, el género más difícil, buscaba la perfección de la belleza sin prejuicios de pudor.
Las enseñanzas de Gabriel Ferrier marcaron las pinturas orientalistas de sus inicios, introduciéndole en la cartera de artistas de Adolphe Goupil. Tratando de compaginar la actividad artística con la experimentación científica, halló en las alegorías astronómicas de la década de 1880 su aportación artística singular. Precisamente sería La estrella doble (L’étoile double), presentada a la exposición del Círculo Volney (febrero de 1881), una de sus obras más aclamada. La excelente acogida de esta acuarela, calificada por la crítica de “archibizarre”, pero “original y plena de poesía”, animó a Falero a presentarla al Salón, donde –aun sin ser galardonada− muchos la consideraron como “una de las pinturas del año”. Las reseñas, en efecto, ponderaban el extraño atractivo de la composición, presidida por una pareja de mujeres –ninfas o sirenas, “agradables aunque poco etéreas”− que entrelazan sus cuerpos desnudos sobrevolando el espacio sideral. Un cuadro que, para Maurice de Seigneur, sin ser maravilloso, “es seductor, lo que no está mal”. Esta obra inaugura la serie de personificaciones de figuras y fenómenos astrales en una línea menos poética que la expresada por W. A. Bouguereau, y cuya versión más perturbadora continuó su condiscípulo Albert-Joseph Pénot.
Si bien responde al interés científico del momento por la observación de las estrellas binarias y sus movimientos gravitatorios, el éxito de esta imagen llevó a Falero a versionarla al óleo y reproducirla en estampa. Incluso, volvió a participar en los salones siguientes con El planeta Venus (1882) y La luna (1883), imágenes similares que no obtuvieron tanto éxito. Adquirida la composición original por la coleccionista americana Catharine Lorillard Wolfe, fue legada a su muerte en 1887 al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, bajo el título Twin Stars, que desde entonces congrega la atención “incluso de la multitud trabajadores con sus hijos, que cada domingo suele detenerse únicamente ante las imágenes históricas o que cuentan alguna historia”.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
MOUSSE, V. “Exposition artistique et littéraire de la rue Volney”. Les Deux Mondes Illustrés, 78 (París, 27 de febrero de 1881), pág. 356.
SEIGNEUR, Maurice du. L’art et les artistes au Salon de 1881. París: Paul Ollendorff, 1881, págs. 143-144.
STUART JOHNSON, C. “Falero and The Twin Stars”. Munsey’s Magazine, 18(6) (NY, marzo de 1898), pág. 811.
STORY, G.H. Illustrated Catalogue: Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York. Nueva York: The Museum, 1905, pág. 47.
REYERO, Carlos. París y la crisis de la pintura española, 1799-1889. Del Museo del Louvre a la torre Eiffel. Madrid: Universidad Autónoma, 1993, pág. 216.
La música siria
Luis Ricardo Falero (1851-1896)
1878
Óleo sobre lienzo
40,6 x 25,4 cm
Arnot Art Museum, Elmira, Nueva York
La pintura orientalista de Luis Ricardo Falero, desarrollada en la década de 1870, centró toda su atención en el cuerpo femenino desnudo. Mujeres árabes, egipcias, sirias, como músicas, bailarinas, fumadoras de opio o encantadoras de serpientes salen de sus pinceles en estos años de apogeo del Oriente seductor y hedonista. En esta joven música, el atavío alude nuevamente al lujo y el exotismo atemporal como encuadre a la seductora exhibición de pechos, piernas y pie desnudos. De nuevo asistimos a la asociación clásica entre el deleite visual por tal despliegue de sensualidad y el entretenimiento musical del rebab, estratégicamente apoyado sobre el cuerpo de la joven.
Aunque el artista desarrolla una y otra vez la imagen estereotipada de la mujer de harén, tan característica del orientalismo francés, suele enriquecer sus composiciones con notas decorativas de clara raigambre andalusí. Quizás como un guiño a su origen granadino, enmarca las figuras con elementos alhambristas de vaga fidelidad arqueológica, como medio de hacer más comprensibles –y atractivas− sus imágenes entre el público internacional. Estos anacronismos se evidencian aquí, donde la muchacha exhibe su belleza apoyada en el muro presidido por una exagerada cartela de epigrafía cúfica. La imagen es muy semejante a la Bailarina española (1878) del Museo Alexandros Soutsos de Atenas, tratándose de la misma modelo con vestido y posturas casi idénticas, y donde vuelve a reforzar el marco orientalista con una inscripción cursiva, en este caso pintada.
Los desnudos tanto orientalistas como astronómicos de Falero encontraron una excelente acogida entre el público norteamericano. Esta pintura perteneció al periodista William Henry Hurlbert, impulsor del traslado del Cleopatra’s Needle a Central Park (NY), siendo subastada por 340 dólares con toda su colección de cuadros y muebles por Leavitt Art Galleries de Nueva York en junio de 1883. Fue adquirida, junto con otras piezas, por Matthias H. Arnot, destacado emprendedor de Elmira y fundador del Chemung Canal Bank. Por disposición testamentaria, la rica colección de pintura europea y americana de Arnot se convirtió en un museo abierto al público en 1913.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
AA.VV. Catalogue of the Artistic & Valuable Collections of Mr. William Henry Hurlbert. New York: Geo. A. Leaviit & Co, 1883, s.p.
AA.VV. Catalogue of Paintings. Arnot Art Gallery. Elmira, N.Y: The Gallery, 1914, pág. 39.
AA.VV. Catalogue of Permanent Collection. Arnot Art Museum. New York: Arnot Art Museum, 1973, pág. 105.
BASSEWITZ, Jom Sam. Orientalist Visual Discourse and National Acculturation in Nineteenth-century France. Minneapolis: University of Minnesota, 1996, pág. 386.
RODRÍGUEZ DOMINGO, José Manuel. “El erotismo de la Alhambra: cuerpo femenino y pintura orientalista”. En: URSACHE, Oana (coord.) Éste es mi cuerpo. Estudios de cuerpología femenina. Turku: University, 2017, pág. 66.
La presentación
José Jiménez Aranda (1837-1903)
1881
Óleo sobre lienzo
24 x 36 cm
The New York Historical Society, Nueva York
La década de 1880 se inicia para José Jiménez Aranda con el cambio que supone el traslado, con su numerosa familia, a París. Aquí desarrollará una lucrativa actividad como pintor de tableautin, especializado en “casacones” recreados en escenarios españoles, mayoritariamente sevillanos. Con sus argumentos anecdóticos e intrascendentes se trataba de un género que vivió un periodo de esplendor de 1874 a 1887 entre la burguesía europea y norteamericana. En su pronta aceptación tuvieron que ver la intermediación de su hermano Luis y de los galeristas y marchantes Adolphe Goupil, Vincenzo Capobianchi o George A. Lucas.
Para abrirse camino en el disputado mercado francés, el artista hispalense llevó consigo algunas de sus cuadros más elaborados, como La presentación. Realizado en Sevilla, cumple a la perfección su objetivo como cuadrito preciosista a la manera de Meissonier, admirablemente pintado, de color fino y dibujo preciso. La escena se desarrolla en un elegante salón palaciego, que supondríamos romano si no fuera por la presencia del fraile dominico que acompaña al grupo principal. La exquisita complacencia en la descripción del ambiente recuerda El coleccionista de estampas o La elección de la modelo, de Mariano Fortuny, a quien Jiménez Aranda conoció y admiró durante su estancia romana. De hecho, durante los ocho años que permaneció en la capital francesa prefirió no involucrarse en círculo artístico alguno, dedicado por entero a pintar y vender su obra. En la línea de otros pintores españoles como Vicente Palmaroli, Luis Álvarez Catalá, Ignacio León, Ricardo Madrazo, Bernardo Ferrándiz o sus hermanos Luis y Manuel, explotó los hallazgos fortunianos en el buen dibujo y la ejecución minuciosa y colorista, aunque destacó sobre todos ellos. De hecho, y a pesar de su enclaustramiento, participó en diferentes certámenes, siendo galardonado con tercera medalla en el Salón de 1882, y extendiendo el género con una presencia cada vez más testimonial ante el progresivo desinterés del público.
El cuadro fue adquirido al poco de la llegada de Jiménez Aranda a París por el acaudalado americano Robert L. Stuart, quien reunió en su mansión de la Quinta Avenida de Nueva York una de las mejores colecciones de pintura americana y europea contemporánea de la ciudad del Hudson. A la muerte del industrial azucarero en 1882, su viuda legó las obras de arte y la nutrida librería a la Sociedad Histórica y a la Biblioteca Pública de Nueva York.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
Catalogue of the paintings in the Robert L. Stuart Collection: the gift of his widow, Mrs. Mary Stuart. New York: 1893, pág. 35.
Modelo con sombrero
José María López Mezquita (1883-1954)
C. 1929
Óleo sobre lienzo
87,6 x 72,4 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
Realizada hacia 1929, pertenecía a la colección del pintor hasta que éste se la regaló a su alumna Antoinette E. Schulte que a su vez la donó a la Hispanic Society of America en 1976.
Aunque, como el título indica, se trata de un estudio de figura, el tratamiento dado a la modelo traspasa los límites de mero estudio y alcanza la categoría de retrato, especialmente por la indumentaria que porta el personaje.
Se escoge el esquema de retrato de media figura que permite enmarcar el rostro en un amplio marco creado a partir del busto. Este, junto al rostro, recibe el impacto de la luz, resaltando ambas partes del cuerpo, sumergiendo el resto en la oscuridad de una indumentaria estructurada a partir de la paleta marrón de origen muy castizo pero también recordando a Rembrand y a la retratística de los Países Bajos.
Subyace en cada gesto unos guiños hacia la profesión del personaje. Si por una parte, la paleta la dota de elegancia, el amplio escote alude a un personaje trasgresor en el que el abrigo de vison más que prestigio social deriva hacia un ejercicio profesional poco valorado.
La expresión del rostro, ausente, indica un abandono lejos de insinuar recato, sino de resignación; sometimiento a sesiones de trabajo en el que la inmovilidad era su base. Con todo, la calidad pictórica del procedimiento de ejecución eleva la obra a una categoría superior a la de un mero estudio de figura y permite al autor perfilar un tratamiento de la imagen femenina con ciertas dotes innovadoras.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984. PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. López Mezquita. De Granada a Nueva York. Valencia: Cajasol Fundación, 2007, págs. 349-351.
Paisaje (número 9)
Xavier González (1898-1993)
1950
Acuarela y caseína sobre papel
55,4 x 77,3 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
En 1940, el pintor almeriense Xavier González se estableció en Nueva York proveniente de Luisiana, donde había llegado en la década de los veinte. Hasta ese momento, en lo pictórico, González permanecía aferrado a lo figurativo a través del regionalismo americano. Tras una estancia en Europa, donde pudo conocer a Picasso en París entre 1936 y 1937, su pintura sufrió una transformación que empezó a manifestarse en la década de los cuarenta. A partir de ese momento, se dejó sentir la influencia del pintor malagueño, a través de una pintura con claras influencias cubistas, otras con tintes surrealistas, sin desprenderse de una realidad manipulada para ajustarse a sus necesidades.
Artista diverso y polifacético, abarcó en su carrera diferentes técnicas que, según Erika Katayama, utilizó dependiendo de las estaciones del año, aunque esto más bien conformaba su forma de trabajar. Durante el verano, se dedicaba a la observación directa de la naturaleza que cobraba protagonismo en sus acuarelas con representaciones de paisajes deconstruidos. Una realidad transformada a través de un rico, alegre y emocional colorido, con intuitiva improvisación del espacio que le convertirán en un maestro de este medio. Sobre este aspecto el mismo sentenció: “El naturalismo de la forma se transformará en el realismo de la pintura, incluso si nuestro realismo recién adquirido no tiene semejanza aparente con nuestro concepto preconcebido de la naturaleza”.
Yolanda Guasch Marí
*
AA.VV. A memorial exhibition Xavier Gonzalez (1898-1993). New York: The Art Students league Gallery, 1993.
KATAYAMA, Erika. Xavier Gonzalez. Louisiana: Louisiana State University, 2009.
Paisaje cerca de Gillena
Emilio Sánchez Perrier (1855-1907)
Sin fecha (s/f)
Óleo sobre tabla
26,7 x 35,2 cm
Memorial Art Gallery, University of Rochester, Nueva York
Deliciosa tabla de pequeño formato que recrea uno de los temas más habituales de Emilio Sánchez Perrier, como son las riberas y cauces de los ríos y arroyos próximos a la capital hispalense, que tan buena acogida estaban teniendo en el mercado artístico del momento, en especial el americano.
Se trata de una escena muy apacible en la que serpentea un arroyo, bajo la limpia y luminosa atmósfera de un día de avanzada primavera o principios de verano, meses en los que la vegetación presenta toda la intensidad de su verdor y una gran riqueza de matices. La escena se desarrolla bajo la luz del mediodía y en ella unos campesinos, como nota pintoresca, aproximan una barca de remos a la orilla, motivo este último muy recurrente en la obra del pintor.
El artista ha elegido una composición centrada por el curso del río, que discurre trazando una diagonal de derecha a izquierda contribuyendo a dar profundidad a la escena y a organizarla en diferentes planos, en los que dialogan árboles y arbustos de la flora de esas riberas tan queridas y estudiadas por el pintor.
Destaca en la obra la preocupación por los efectos de luz y el juego de reflejos en las mansas aguas, fruto de una minuciosa observación de los elementos naturales de raíz positivista, y una cuidada y preciosista ejecución. Sánchez Perrier recoge así la mejor tradición del paisajismo de la pintura sevillana del XIX, enriquecida por la influencia de la pintura inglesa, el legado de los viajeros románticos y la presencia en la ciudad de grandes maestros como Mariano Fortuny, Martín Rico o Raimundo Madrazo, y junto a ello la bien asimilada lección de la pintura plenairista francesa.
María Isabel Cabrera García
*
AA.VV. Catálogo de exposición Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Sevilla: Fundación El Monte, 2000.
GONZÁLEZ CAMAÑO, Francisco. “Nuevas aportaciones al Corpus paisajístico de E. Sánchez Perrier”. Temas de estética y arte (Sevilla), 23 (2009), págs. 494-508.
REINA GÓMEZ, Antonio. El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010.
Paisaje de España
Federico Castellón (1914-1971)
1937
Litografía
31,4 x 45,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
En 1934, gracias a la intervención del muralista mexicano Diego Rivera (1886-1957), la Junta de Relaciones Culturales del Ministerio de Estado español concedía a Federico Castellón una beca para continuar sus estudios en Europa. Si bien el destino elegido para su estancia fue París, antes de llegar a la capital francesa el joven artista pasaría unos meses en Madrid y Almería. Un retorno a los orígenes que tuvo inmediato reflejo en la obra realizada tras su vuelta a América, como se puede observar en la litografía que nos ocupa.
Resuelta con trazo firme, haciendo gala de su dominio del dibujo, aquí Castellón, partiendo de una estética realista con sugerentes guiños surrealistas, rememora tanto el paisaje costero y la arquitectura tradicional mediterránea, como las costumbres entonces observadas en Almería. En un primer plano, un viejo marinero, con el rostro semioculto por la gorra que lo protege del sol, aparece arrodillado y estirando un trozo de tela, ocupado en labores propias del oficio al que hacen también referencia las redes que junto a él se extienden sobre cuatro palos; tras éste, en un espacio cuya orografía se transforma árida y rocosa, aparecen dos pequeñas viviendas de pescadores. En el fondo, recortado contra un cielo surcado por nubes de sugerentes formas que contrastan con la quietud del mar, se alza un abrupto perfil montañoso cuya apariencia recuerda al cabo sobre el que se eleva el faro de Gata.
Juan Manuel Martín Robles
*
CARINI, Miguel (dir.). Federico Castellón. De Almería a Nueva York. Almería: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2008.
FREUNDLICH, August L. Federico Castellón: His Graphic Works 1936-1971. Nueva York: Syracuse University, 1978.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
Paisaje español
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1939
Litografía
31,8 x 42,5 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
Catorce años después de su marcha a Nueva York, a cuyo puerto llegaba en junio de 1920 junto a su familia, Federico Castellón volvía a Alhabia (Almería) en el verano de 1934.
Un retorno a la pequeña población en la que vio la luz en 1914 cuyo impacto quedaría plasmado en algunas obras gráficas realizadas entre 1937 y 1940, como la que aquí nos ocupa. Un paisaje de onírica concepción en el que el artista esencializa su visión de lo almeriense a través de la arquitectura, de sencillos volúmenes cúbicos de escasa altura con terrados planos, y la aridez del paisaje local.
Obra gráfica de gran plasticidad y aires surrealistas, en ésta se destacan especialmente tanto las formaciones rocosas del fondo, en las que los juegos de luces y sombras hacen emerger curiosas e inquietantes formas, como las dos pequeñas figuras femeninas que se sitúan a la derecha, una de ellas apoyada en un pétreo antepecho, la otra andando por un sendero con un cántaro sobre su cabeza, o el volumen de la iglesia, cuyo tejado a dos aguas y estilizada torre, destacadas sobre el resto del caserío, recuerdan, abstraído, el perfil del templo parroquial de Alhabia.
En 1939 esta litografía era expuesta por Castellón en dos ocasiones: en la muestra individual celebraba en la Universidad de Nebraska -señalando entonces la crítica a esta obra como ejemplo de los vínculos telúricos que unían al joven con Almería- y en la colectiva ‘Grabados americanos’ organizada por el Museo de Arte de Cincinnati.
Juan Manuel Martín Robles
*
FREUNDLICH, August L. Federico Castellón: His Graphic Works 1936-1971. Nueva York: Syracuse University, 1978.
GREEN, Jerald R. “Federico Castellón: reivindicación para un surrealista español”. Goya, revista de arte, 240 (1994), págs. 349-354.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
S/A. “Surrealist art on exhibit in Morrill Hall”. Lincoln Sunday Journal and Star (Lincoln, Nebraska), 12 de enero de 1939.
Retrato de Julia Ward Howe
José Villegas Cordero (1844-1921)
C. 1898
Óleo sobre lienzo
19 x 14 cm
American Academy of Arts and Letters, Nueva York
Establecido en Roma desde 1868 en el estudio que perteneciera a Eduardo Rosales, el sevillano José Villegas intentó alcanzar una fama pareja a la que por entonces disfrutaba Mariano Fortuny. Pronto, tanto coleccionistas como anticuarios se interesaron por sus obras, algunas de las cuales recibieron destacados galardones en las exposiciones internacionales. El prestigio alcanzado le llevó a dirigir la Academia de España y el Museo del Prado. Cultivó casi todos los géneros, sobresaliendo en la pintura de género que llamó la atención de los marchantes parisinos por su virtuosismo y calidad de detalle. No obstante, destacó en el retrato, sobre los que lograba imponer la máxima naturalidad en la descripción de gestos y actitudes, convirtiéndose en retratista de Alfonso XIII y de la alta sociedad madrileña a su regreso a España en 1901.
Alumno de Villegas sería el pintor inglés John Elliot, quien conocería en Roma a su futura esposa, la escritora norteamericana Maud Howe. Ésta relata en la biografía de su madre, la célebre abolicionista y activista Julia Ward, la admiración de ambas por la obra del maestro andaluz. Durante la última estancia de Julia Ward en Roma entre noviembre de 1897 y mayo de 1898 varios fueron los artistas que retrataron a esta firme defensora de los derechos de la mujer, como el escultor noruego Hendrik C. Andersen (Comune di Roma) o el propio Villegas, al que visitó en su estudio del monte Parioli, donde realizó este espléndido retrato, tan brillante como realista. Reducido a la cabeza presenta el toque rápido y de largas pinceladas de un estudio preparatorio, aunque contiene toda la intensidad expresiva que caracterizaba a la autora de The Battle Hymn of the Republic. Frente al aplomo heroico y activo que luce en los retratos fotográficos de Sarah Choate Sears, el gesto se manifiesta aquí con el reposo y sinceridad de quien se siente bajo una contemplación íntima y familiar.
Por su relevancia social, Julia Ward fue retratada en multitud de ocasiones a lo largo de su dilatada vida, en especial durante sus últimos años, vestida a la moda holandesa del siglo XVII, de negro con tocado y cuello de encaje blancos. Una imagen de respeto y admiración que llevó a Villegas a reemplazar la apariencia sofisticada de sus retratos aristocráticos por la hondura psicológica de la mirada velazqueña. El cuadro, dedicado por el autor a Maud Howe, fue expuesto en la sección norteamericana de la Exposición Internacional de Roma de 1911, junto con otro retrato realizado por John Elliot, quien acabó donando el de su maestro a la Academia Americana de Artes y Letras. Julia Ward fue la primera mujer en formar parte de esta corporación en 1908.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
BRUSH, George de Forest. A Catalogue of an Exhibition of Paintings and Drawings by George de Forest Brush. New York: American Academy of Arts and Letters, 1933, pág. 20.
RICHARDS, Laura E. y HOWE ELLIOT, Maud. Julia Ward Howe (1819-1910). Boston New York: Houghton Mifflin Co., 1915, v. 2, pág. 345.
Retrato de torero
José María López Mezquita (1883-1954)
C. 1915-1920
Óleo sobre lienzo
65,1 x 65,1 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
El Torero, obra donada a la Hispanic Society of America en 1976 por Antoinette E. Schulte, alumna del pintor desde 1928 aproximadamente, es una pieza realizada cuando el pintor aún estaba sumergido en su práctica Regionalista.
Entre el estudio de figura y el retrato, la obra se centra en resaltar los rasgos étnicos del personaje del que trata de hacer un retrato también de su personalidad: altivo, desafiante e insolente, con una clara vocación realista por lo provocativo del gesto, incrementado por el detalle del cigarrillo colgante de la comisura de los labios, y con el que ejecuta intereses de este nuevo Regionalismo en el que se insiste en reivindicar la pureza étnica de la diversidad andaluza y, en este caso, vehicula del anonimato del prototipo a la individualidad por el ejercicio de un Naturalismo cargado de intenciones realistas.
El autor pasa del tradicional prototipo gitano/torero de base romántica a la reivindicación de una etnia por la altivez del gesto, aunque no se sustrae de volver a la tradición con la asociación al mundo de la tauromaquia.
Otro desafío se expresa a través de la técnica, casi agresiva en la chaquetilla, de recuerdos velazqueños y con unos magistrales toques de luz y una paleta “castiza” que nos vuelve hacia el barroco andaluz. Y en la modernidad, española, se encuentra, en esa metodología aplicada de salvar al individuo por el Arte.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984.
PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. López Mezquita. De Granada a Nueva York. Valencia: Cajasol Fundación, 2007, págs. 349-351.
Viejas alpujarreñas. Timar
José María López Mezquita (1883-1954)
1930
Óleo sobre lienzo
80 x 80 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
En 1930 comienza el tercer encargo que le hace la Hispanic Society of America sobre escenas de las regiones de España, continuando con el programa iniciado por Sorolla años antes y en donde tenía que retratar “Los valores más destacados de nuestra raza, tipos costumbres y paisajes de algunas regiones españolas”. López Mezquita realizará tipos, escenas y paisajes castellanos, murcianos, valencianos y andaluces reservándose cuatro escenas para Timar (1930) y las Alpujarras granadinas entre 1929 y 1932.
Timar destaca por ser un enclave minero (mercurio) y productor de seda y sus tejidos, en donde, aún hoy, conserva el carácter de lo auténtico, cualidad más que suficiente para que el autor haga todo un manifiesto de la esencia de ese Regionalismo traído al presente, en donde se quiere publicitar la inherencia de la naturaleza española en su diversidad y particularidad, de vocación antropológica, que da cuenta de la realidad natural y moral, como razona Henares.
La acción se centra en las dos ancianas que expresan esa dignidad de la casta rural, raíces puras de la intrahistoria unamuniana que se pretende ensalzar en la corriente cultural del momento. El apoyo de un técnica, paleta y tratamiento de las figuras que nos trae, de nuevo, el siglo de oro y Velázquez en concreto, serían las claves referenciales incuestionables para esa exaltación de lo local sin cuestionamientos.
López Mezquita, con ello, construye un modelo de Regionalismo basado en la sobriedad ausentando gestualidades, enalteciendo la sencillez por ser expresión de verdad y nobleza y con ello y por contaminaciones contextuales volviendo hacia los valores de lo español desde sus particularidades.
La obra fue presentada a la Hispanic Society el 12 de Junio de 1931.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984.
DU GUÉ TRAPIER, Elizabeth. Catalogue of paintings (19th and 20th centuries) in the collections of the Hispanic society of America. Nueva York: 1932, I, págs. 646-647.
PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. López Mezquita. De Granada a Nueva York. Valencia: Cajasol Fundación, 2007, págs. 349-351.
Vista con barcas
Emilio Sánchez Perrier (1855-1907)
C. 1880
Óleo sobre tabla
23,5 x 36,2 cm
Memorial Art Gallery, University of Rochester, Nueva York
La escena centra su atención en esos rincones populares y pintorescos, escenarios periurbanos muy apreciados por Sánchez Perrier. Y en ella las protagonistas de nuevo son esas barcas que evocan la presencia del agua, de esos escenarios fluviales tan queridos por el artista, aunque en este caso el agua está ausente. Junto a ellas aparecen una serie de aperos de pesca y un pequeño cobertizo casi cubierto por las frondosas ramas de un árbol que, junto a un erguido ciprés, ponen la nota de color y rompen la horizontalidad del muro que divide la escena en dos partes.
Todos los elementos han sido trabajados con gran mimo y detalle, dando cuenta del perfeccionamiento técnico del artista, además de su destreza para captar los efectos de luz y color, en una escena de gran luminosidad y atmósfera limpia, en la que el pintor concede protagonismo a la sombra suave que avanza en primer término, permitiendo al espectador apreciar en ella el sutil juego de complementarios que suaviza el contraste que crea en la escena.
El resultado muestra los ecos, en la obra de Sánchez Perrier, del preciosismo de la pintura de Fortuny o Martín Rico y del paisajismo realista de Carlos de Haes y sus seguidores.
María Isabel Cabrera García
*
AA.VV. Catálogo de exposición Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Sevilla: Fundación El Monte, 2000.
GONZÁLEZ CAMAÑO, Francisco. “Nuevas aportaciones al Corpus paisajístico de E. Sánchez Perrier”. Temas de estética y arte (Sevilla), 23 (2009), págs. 494-508.
REINA GÓMEZ, Antonio. El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010.
ZOIDO NARANJO, Florencio y RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, Jesús (dirs.). Catálogo de Paisajes de la provincia de Sevilla (Archivo digital). Sevilla: Centro de Estudios Paisaje y Territorio, Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio, 2015.
ANDALUCÍA EN NUEVA YORK.
PRESENCIAS Y MIRADAS ARTÍSTICAS DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO.
Estados Unidos es uno de los países que más ha apreciado y coleccionado arte español. El número, calidad y variedad de las obras adquiridas por coleccionistas privados o instituciones artísticas es extraordinario hasta el extremo de que no se podría entender la historia del arte español sin un análisis en profundidad del coleccionismo de sus obras en este país. Buena parte de este patrimonio proviene de Andalucía a través del mercado y el coleccionismo generados en el siglo XIX durante la conocida como Guilded Age o Edad de Oro.
Durante este período, los Estados Unidos experimentaron un extraordinario progreso económico y social que contribuyó a la creación de grandes fortunas cuyos propietarios pronto comenzaron a formar colecciones artísticas en sus lujosas mansiones, así como promover la creación de los museos nacionales. Por su parte, a partir de mediados del siglo XIX, los artistas norteamericanos comenzarán a viajar a Europa para completar su formación artística, siendo Andalucía uno de los destinos más deseados.
Dichos creadores se inspiraron en los elementos identitarios del sur de España para sus realizaciones plásticas, lo que resultó fundamental para otorgar mayor dimensión internacional de la región. Años más tarde, el trayecto se invirtió y serían los artistas andaluces los que cruzaron el Atlántico en busca de nuevas oportunidades o camino del exilio.
Con estas premisas, la exposición que proponemos, centrada en Nueva York y sus ricas colecciones, la estructuramos en tres salas que llevan por título: Coleccionismo de pintura andaluza del siglo XIX en Nueva York durante la Gilded Age (1850-1930), Pintores americanos en Andalucía: la construcción de la imagen nacional y Los artistas viajeros. Pintando en Nueva York.
ANDALUCÍA EN NUEVA YORK.
PRESENCIAS Y MIRADAS ARTÍSTICAS DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO.
CRéDITOS // credits
Organizada por//Organized by
Proyecto I+D+i: Relaciones artísticas entre Andalucía y América. Los territorios periféricos: EEUU y Brasil (HAR2017-83545P)
Hispanic Society of America, Nev York
Colaboran// Collaborating
Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Patrimonio, Universiad de Granada
Instituto de América de Santa Fe. Centro Damián Bayón
Comisariado-Dirección científica// Curators
Lola Caparrós Masegosa
Cristina Doménech Romero
Yolanda Guasch Marí
Textos// Texts
Lola Caparrós Masegosa
Cristina Domenech Romero
Yolanda Guasch Marí
Fichas// Object Labels
María Barney
María Isabel Cabrera García
Cristina Doménech Romero
Carmen Gaitán Salinas
Yolanda Guasch Marí
José Manuel Martín Robles
Elena Montejo Palacios
Cristina Morales Segura
Carlos Reyero Hermosilla
Teresa Sauret Guerrero
José Manuel Rodríguez Domingo
Visualización 3D, infografías, fotogrametría digital, diseño web y programación// 3D Visualization, Infographic, Digital Photometry, web design and programming
IdeosMedia Estudio Creativo S.L.
Diseño y maquetación catálogo//
Adrián Contreras-Guerrero
Traducción al inglés// Translator
Elena Montejo Palacios
Instituciones prestatarias // Lenders to the exhibition
American Academy of Arts and Letters, Arnot Art Museum, Memorial Art Gallery, Metropolitan Museum of Art, Museum of Modern Art Syracuse University Art
Galleries and Collections, New York Historical Society, The Heckscher Museum of Art, The Nelson-ATkins Museum of Art, The Hispanic Society Museum& Library, University of Rochester y Whitney Museum of American Art.
Equipo de investigación del proyecto // Project scientific team
Rafael López Guzmán, Lisa Banner, Angela Brandao, Lola Caparrós Masegosa, Adrián Contreras Guerrero, Pedro Dias, Cristina Doménech Romero, Gloria Espinosa Spínola, Susan Galassi, Luis Gordo Peláez, Yolanda Guasch Marí, Richard L. Kagan, Elena Montejo Palacios, Francisco Montes González, José Miguel Morales Folguera, Iván Panduro Sáez, Guadalupe Romero Sánchez, Ana Ruiz Gutiérrez, Miguel Ángel Sorroche Cuerva, Roxana Velásquez Martínez del Campo y Carmen Vidal.
Agradecimientos // Acknowledgements
Elvira Allocati, Miguel Cabañas Bravo, Charina Castillo, Emily Croll, Emily Cushman, Courtney Di Martino, Hélène Fontoira, Eleanor Gillers, Juan Antonio Jiménez Villafranca, Christine Marzano, Patrice Mattia, Luis Morales Corona, John O’Neill, Molly Phelps, Vanessa Pintado, Sarah Rapoport, Kerry Schauber, Rebecca Tilghman, Lilian Tone, Marguerite Vigliante, Laura J. Wellner, Laura Wetmore y Stephan Wolohojian.
EL COLECCIONISMO DURANTE LA GILDED AGE.
LA PINTURA DEL SIGLO XIX
SALA 2
Será durante la Gilded Age, etapa de enriquecimiento y expansión de los Estados Unidos tras la Guerra de Secesión, cuando se produzca el nacimiento de las grandes fortunas, gracias a la industrialización del país, los ferrocarriles, la banca y el comercio, y el surgimiento de una nueva generación de coleccionistas que gastarán ingentes cantidades de dinero en gestar sus colecciones de arte y erigir mansiones para albergarlas, con el propósito de satisfacer sus aspiraciones sociales pero también de ejercer el mecenazgo cultural y la filantropía para con la sociedad norteamericana con una generosidad y un sentido cívico que, mediante donaciones o legados, hicieron que sus colecciones acabaran conformando la base de los museos de arte del país: J. P. Morgan, Henry Clark Frick, Archer Huntington, Andrew Mellow, W. Raldolph Hearts, Henry y Lousine Havemeyer, Isabella Stewart Gardner, George F. Harding, Henry Hilton, Catherine Lorillard Wolfe, William Walter, Charles Deering, Philip Lehman, Benjamin Altman… en Boston, San Francisco, Filadelfia, Chicago o Nueva York.
Este afán por el coleccionismo artístico incluiría también la demanda por el arte español y alcanzará a la pintura andaluza del siglo XIX, que entrará a formar parte de importantes colecciones privadas e instituciones museísticas de Nueva York.
París será el epicentro de este mercado. A mediados del siglo XIX comenzó a ganar terreno a Roma como capital artística de Europa y a ser elegida por muchos artistas extranjeros como centro de aprendizaje, mejora profesional y fortuna internacional. Los pintores españoles también se sumaron a esta tendencia y comenzaron a frecuentar la capital gala a partir de 1850 atraídos por las posibilidades del sistema artístico francés. Muchos de ellos obtendrían allí un importante éxito y reputación internacional: Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo, Martín Rico, Ignacio León y Escosura, Eduardo Zamacois, Luis Ruipérez o los andaluces Luis y José Jiménez Aranda, Gonzalo Bilbao, Emilio Sánchez Perrier, Manuel Jiménez Prieto, Francisco Peralta, Rafael Senet o Luis Ricardo Falero… se instalan en la capital francesa y exponen en sus reputados salones oficiales con obras temática y técnicamente acordes con el gusto oficial de la época, teñidas en ocasiones de “españolidad”.
París fue la vía de penetración de estos pintores en el mercado norteamericano, representados por influyentes marchantes como Adolphe Goupil, Michael Knoedler, George A. Lucas y Samuel P. Avery.
El repertorio de obras que se presenta, a su vez selección de un conjunto más amplio conservado en el país y la propia ciudad, se abre con las del sevillano Emilio Sánchez Perrier: Landscape near Guillena y View with boats, conservadas en el Memorial Art Gallery de la Universidad de Rochester; Limpid waters, del Heckscher Museum of Art de Huntington, y Junto al río, del Arnot Art Museum de Elmira, que compendian su trayectoria estética y su estilo dentro del género del paisaje fluvial, que lo llevaron a ser uno de los pintores españoles más demandados por los coleccionistas norteamericanos por su visión realista del paisaje, pincelada suelta pero esmerada, riqueza de colorido y marcado sentimiento intimista y poético del natural.
Junto al paisaje, el gusto del coleccionista norteamericano se abrió también a la pintura preciosista que representaría José Jiménez Aranda, del que se han seleccionado dos óleos, Afilando la pluma, de la Universidad de Syracuse, y The presentantion, de la New York Historical Society, testimonios importantes de su obra en la década de los 90 del siglo pasado, cuando gozaba de un gran reconocimiento artístico y comercial en el mercado norteamericano con sus tableatiuns de temática costumbrista y factura preciosista que muestran sus virtudes como dibujante, su capacidad de observación y matizado sentido cromático.
En la órbita de su hermano José, Luis Jiménez Aranda se decantó también en una primera etapa de su trayectoria artística por escenas costumbristas ambientadas en el siglo XVIII, de ejecución minuciosa y rica paleta, como las presentadas en la sala: The poete, procedente de la New York Historical Society, o la deliciosa anécdota de la Frick Collection, En el Louvre (Una revelación), alejadas del rumbo realista y modernista de sus pinturas tras su establecimiento en París a finales del siglo XIX.
Junto con los Jiménez Aranda y Sánchez Perrier, José Villegas Cordero fue uno de los pintores andaluces con más presencia en el coleccionismo norteamericano.
Se expone el retrato de Julia Ward Howe, de la American Academy of Arts and Letters, con una pincelada enérgica y densa en materia y una gran maestría en el dominio de los tonos monocromos; y un primoroso tableautin, que tanto cautivaron a la clientela norteamericana y en los que demostró ser uno de los mejores cultivadores del género, Examining arms, procedente del Metropolitan Museum of Art.
De la Hispanic Society of America se presenta Interior de la fábrica de tabacos, de Gonzalo Bilbao, en el que su autor adopta un naturalismo de tradición velazqueña y los principios lumínicos y cromáticos del impresionismo, mostrándose también bajo la influencia de las propuestas sociales de la época.
Finalmente, ejemplificando la versatilidad del gusto trasatlántico, cabe citar las dos obras expuestas de Luis Ricardo Falero, muy demandado por el coleccionismo norteamericano; dos cuadros diferentes pero ejemplificativos de su trayectoria artística: Twin Star, acuarela propiedad del Metropolitan Museum of Art, incluida dentro de su producción de temas astrológicos a través de sensuales y académicos desnudos; y Odalisca con instrumento de cuerda, del Arnot Museum de Elmira, dentro del orientalismo, género que gozará de gran preferencia en el mercado contemporáneo y en el que Falero brilló como destacado especialista.
La selección de obras expuestas en esta sala queda como un testimonio elocuente de la recepción pública de la pintura andaluza del siglo XIX en Nueva York durante la Gilded Age.
LOS ARTISTAS VIAJEROS.
PINTANDO EN NUEVA YORK
SALA 3
A finales del siglo XIX y, especialmente, en las primeras décadas del XX las redes de colaboración entre España y Estados Unidos se van a afianzar potenciadas por el viaje de intelectuales españoles al otro lado del Atlántico o la visita de estadounidenses a nuestro país, donde entraron en contacto con el Centro de Estudios Históricos o la Residencia de Estudiantes.
Igualmente, serán significativas la creación de instituciones en el exterior que ampliarán este marco de relaciones como la fundación del Instituto de las Españas en el que sobresalió la labor de Federico de Onís, cuya instalación definitiva en Nueva York en 1916, se produjo gracias al contacto con Archer Huntington. Este último actuó como el gran promotor de la difusión de la cultura de España en el territorio estadounidense con la fundación de la Hispanic Society of America, que contó con una excepcional biblioteca y un museo.
Estos motivos justifican, entre otros, que la ciudad neoyorkina se convierta con el tiempo en la capital cultural del siglo XX a la que peregrinaron muchos intelectuales españoles a lo largo de todo el novecientos.
En este contexto de redes internacionales e intercambios culturales se ha de entender, por lo tanto, la relevancia y el protagonismo que tiene el pintor José María López Mezquita. De los artistas representados en la muestra, es el que inauguró con éxito la presencia de artistas andaluces en Nueva York a partir de 1926. No obstante, no debemos olvidar que antes que él, otros creadores como los sevillanos José Arpa Perea o Diego López, realizaron algunos viajes para vender su obra.
Sin embargo, será López Mezquita quien tras el éxito de su primera muestra en 1926, logre que Huntington se convierta en su principal mecenas y promotor de su arte erigiéndose, así, en el sucesor de Joaquín Sorolla. Tras la adquisición de Mujeres de Ávila, el primer encargo recibido no podía ser otro que un retrato del hispanista, presente en la sala, y otro de su mujer.
El magnate era conocedor de las brillantes cualidades del granadino en este género, perfecto caracterizador como indicó Pérez Rojas, por lo que abundaron las peticiones en esta línea generando una galería de retratos de distintas personalidades del mundo intelectual y de la política, de España y América, así como del entorno familiar o de personajes anónimos, como El torero o La modelo, que por otras vías pasarán a formar parte del acervo museístico de la Hispanic que cuenta con el conjunto de obras más interesante del pintor de Granada.
Por motivos diferentes, llegaron Juan Eugenio Mingorance y Antonio Rodríguez Luna, integrantes de la “España peregrina”, así llamada por José Bergamín, que tuvieron que abandonar nuestro país en 1939 tras el final de la Guerra Civil.
Del primero, Mingorance, nada se sabe de las obras producidas y presentadas en Nueva York. Sobre Rodríguez Luna existen, igualmente, numerosos interrogantes que no hemos podido resolver. El cordobés llegó gracias a la obtención, en 1941, de una beca Guggenheim desde Ciudad de México, donde había establecido su residencia en 1939. Tras dos años de estancia, los pocos datos que conocemos se reducen a dos exposiciones y al nacimiento de un nuevo amor que provocará la separación de su primera mujer, la cual con el hijo de ambos no viajó a Nueva York quedándose en México.
El conjunto que presentamos, simbólicamente en blanco y negro, forma parte del inventario de ventas a coleccionistas neoyorkinos que realizó la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, el espacio más importante de referencia para analizar la circulación de obras de arte en este periodo.
En un contexto distinto se asientan, producen y son reconocidos Xavier González, Federico Castellón y José Guerrero. Los dos primeros, González y Castellón, llegan con la carrera artística todavía por desarrollar por lo que su integración en el escenario artístico estadounidense se producirá desde el principio. Castellón, aunque se fue siendo un niño, mantuvo un vínculo con su pueblo natal Alhabia (Almería).
Artista versátil, que se manejó con la ilustración, el grabado, la escultura y la pintura, las obras elegidas visualizan precisamente esa conexión con sus orígenes que toman forma a través de la arquitectura o el paisaje con reminiscencias españolas.
En cuanto a González, es muy conocido hoy por los murales realizados bajo la política del New Deal y el Public Works of Arts Project. Sin embargo, su obra de formato menor está presente en museos como el Metropolitan o el Whitney Museum of American Art.
Precisamente de este último, presentamos una acuarela en la que se proyecta la evolución que sufrió su pintura desde una figuración propia de la tradición regionalista americana hasta una pintura deconstruida conformada a base de un rico, alegre y emocional colorido. Quizás estamos ante el artista menos vinculado a su tierra, pero sobre el que todavía es necesario un estudio riguroso.
Cerramos el círculo con otro insigne granadino, el pintor José Guerrero. Con una formación muy completa fruto de una amplia itinerancia por España y Europa, su contacto con Estados Unidos propiciará un giro fundamental en su obra tras imbricarse con la denominada Escuela de Nueva York, que dará como resultado obras como Black and Yellows. La tela elegida muestra el claro dominio del color, donde el amarillo –uno de sus colores favoritos– ha sido visto como el campo andaluz de su infancia.
En definitiva, estamos ante un conjunto de artistas que lograron conectar con una ciudad que a partir de los años 40 se convertiría en el centro cultural más importante de arte contemporáneo, tanto por sus instituciones como por el mercado que se generó en los años de la postguerra.
La imagen de Andalucía a través de los artistas norteamericanos
SALA 1
“Todo nos había parecido glorioso, fascinante, romántico, pero hasta que llegamos a Andalucía no perdimos nuestros corazones por completo.”
Grace Wickham Curran
A lo largo del siglo XIX España disfrutó de una notable popularidad entre viajeros, escritores o artistas europeos, especialmente ingleses y franceses, quienes comenzaron a interesarse por sus manifestaciones artísticas y culturales. A este fenómeno contribuyó en buena medida la expansión del movimiento romántico uno de cuyos rasgos distintivos fue el Orientalismo.
Uno de los principios del ideario orientalista era la nostalgia del pasado histórico de los diferentes pueblos y la exaltación de los valores singulares de cada “nación” al tiempo que promovía la fascinación por lo fantástico y pintoresco. Así, España -en especial Andalucía- se convirtió en destino preferente entre los viajeros gracias a los vestigios del pasado árabe que todavía se podían admirar en la arquitectura, el arte, la música o las costumbres.
Este interés muy pronto se extendió también a los Estados Unidos de modo que un buen número de artistas norteamericanos, siguiendo la estela dejada por ingleses y franceses, comenzaron a viajar a España con el objetivo de plasmar en sus óleos esa imagen romántica cuya sensualidad, exotismo y pintoresquismo resultaban tan seductores y reclamaban sus clientes.
Tres asuntos interesaron principalmente a los artistas norteamericanos en España: el arte del Siglo de Oro, el universo de herencia árabe y el repertorio de tipos y costumbres populares que solían asimilarse con el sur de España como toreros, romaníes, flamencos o fiestas religiosas. El mosaico de imágenes del sur de España recreado por los artistas norteamericanos no fue homogéneo aunque sí hubo muchas convergencias en cuanto a la selección de los temas y el aprendizaje de los grandes maestros españoles.
En esta exposición nos proponemos mostrar una selección de las diferentes miradas e interpretaciones de lo andaluz y de lo español plasmados en sus lienzos por la legión de artistas que visitaron España entre mediados del siglo XIX y principios del siglo XX.
Entre las costumbres y tipos populares, el baile y el cante flamenco fueron -y continúan siendo- una de las manifestaciones culturales más reproducidas en todo tipo de medio artístico tanto en las artes visuales como en el teatro, la danza, la ópera o la literatura. Su riqueza plástica y su indudable atractivo exótico sirvieron de inspiración a la pintura de los norteamericanos que viajaron al sur.
Entre las diferentes interpretaciones, El Jaleo de John Singer Sargent se convirtió en la imagen por excelencia de España para los artistas americanos. En la muestra podemos ver el pequeño lienzo Danza Española, del mismo artista, que ofrece una imagen nocturna de un espectáculo flamenco que con muy probablemente Sargent contempló en su estancia granadina de 1879.
Aprovechando la oleada de españolismo que se extendió por los Estados Unidos, grupos de artistas españoles emigraron a América del Norte en busca de fortuna con sus espectáculos flamencos. La almeriense Carmencita gozó de un éxito extraordinario en la década de los noventa del siglo XIX, gozando del apoyo y la promoción de John Singer Sargent quien en 1890 acordó varias sesiones de baile que congregaron a gran número de amigos pertenecientes a la alta sociedad americana. La fascinación que produjo el espectáculo y la explosiva personalidad de la almeriense llevó a varios artistas a retratarla en todo su esplendor como en el presente retrato realizado William Merrit Chase.
Protagonistas indudables del flamenco fueron los romaníes, fuente eterna de fascinación por sus inciertos orígenes, su modo de vida alternativo, su arte, su libertad y su supuesta sensualidad características que cuadraban a la perfección con el gusto romántico. Los romaníes se convirtieron en protagonistas casi absolutos de las pinturas de los americanos quienes mayoritariamente los representaron a través de una imagen fuertemente estereotipada.
Sin embargo, otros artistas se acercaron a estos desde una actitud realista e individualizada como en los retratos de Carmelita Requena de Thomas Eakins o la Gitana de Sargent convertida interesantemente en una especie de Madonna.
Los relatos de Washington Irving (1783-1859) ejercieron un papel definitivo en el gusto de los norteamericanos, convirtiéndose en imprescindible lectura para todos aquellos que se interesaban por España. En los Cuentos de la Alhambra Irving recreó un conjunto de leyendas extraordinarias en las que magnificó el glorioso pasado de España ligado a Al-Andalus y al Imperio de los Austrias, al tiempo que lo contrapuso con el declive del momento perpetuando con ello el mito de la España romántica congelada en el tiempo, diferente y ajena al desarrollo que experimentaban el resto de los países europeos y los Estados Unidos.
Samuel Colman fue uno de los artistas que se dejó seducir por los relatos de Irving y durante su estancia en el sur de España realizó una serie de paisajes sumamente idealizados como The Hill of the Alhambra, Granada en la que nos presenta una vista de la Alhambra y su entorno en todo su pasado esplendor.
Otros pintores, sin embargo, se acercaron al paisaje alhambresco de una manera más realista, alejada del tamiz idealizado del orientalismo. Uno de ellos fue, de nuevo, Sargent quien viajó en numerosas ocasiones a Andalucía donde residió largas temporadas, sobre todo en Granada, donde representó su paisaje y sus monumentos de forma cercana y realista, realizando generalmente sutiles acuarelas de rincones íntimos bañados por la luz del sol como los presentes en esta sala.
Por su parte, Childe Hassam viajó a España en 1910 por segunda vez donde visitó Granada y la Alhambra realizando una serie de acuarelas de delicados y luminosos paisajes de plazas, animadas calles y rincones íntimos. Hassam plasmó una imagen naturalista de los paisajes y ciudades sin rasgos llamativos diferenciadores de otros lugares.
En resumen, los artistas norteamericanos que viajaron a España desde mediados del siglo XIX lo hicieron influidos en gran medida por la difusión del gusto orientalista. A ello colaboraron en buena manera los escritos de sus compatriotas Washington Irving o William C. Brian, entre otros muchos, que conformaron un ideario de imágenes nostálgicas y ensoñaciones arabescas poco apegadas a la realidad pero que resultaban muy sugerentes y atractivas a los artistas que, en muchas ocasiones, prefirieron lo imaginado a lo real.
La mirada que fijaron sobre España y mostraron al mundo estuvo tamizada en gran medida por el bagaje cultural y los prejuicios sociales con los que cada uno llegó pero entre todos construyeron una imagen de España cuyas raíces se adentraban en Andalucía y que en gran medida todavía perdura.
PINTORES AMERICANOS EN ANDALUCÍA:
LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN NACIONAL
Comenzamos el recorrido de esta sección rindiendo tributo al pintor sevillano Diego Velázquez, cuyo arte se convirtió en uno de los mayores atractivos que motivaron el viaje a nuestro país entre los artistas europeos y norteamericanos, a partir de mediados del siglo XIX.
En Velázquez estos artistas hallaron una actitud independiente frente a los mandatos académicos, la fluidez pictórica, la ausencia de dibujo combinada con la pincelada vigorosa y sutil cercana al impresionismo, el uso de una paleta monocromática con armonías plateadas o la captación de la atmósfera en el lienzo y de la sugestión del espacio a través de la luz.
Los libros de copistas del Museo del Prado muestran la gran cantidad de artistas que transitaron por sus salas copiando al maestro. Uno de los mayores admiradores del sevillano fue John Singer Sargent, quien durante las seis semanas que residió en Madrid en el invierno de 1879 pintó al menos diez copias de pinturas atribuidas a Velázquez.
Una de ellas es Enano con Perro, que posteriormente se ha considerado una obra de taller. Por otra parte, Frederick William MacMonnies recurrió a otra fórmula utilizada por numerosos artistas para rendir homenaje al maestro. El pintor se sitúa con el pincel y la paleta delante de su copia de El triunfo de Baco, que aparece invertida debido a que MacMonnies posa ante un espejo. La pincelada amplia y suelta emula el estilo pictórico de Velázquez en una evidente admiración por el maestro barroco español.
1.JOHN SINGER SARGENT
DWARF WITH A DOG
1879-1880
142.3 x 107.3
Óleo/lienzo
The Hispanic Society of America
2. FREDERICK WILLIAM MACMONIES
SELF-PORTRAIT,
c. 1904
Óleo/lienzo
78.7 x 63.5 cm
Metropolitan Museum of Art
___
En el Generalife
John Singer Sargent (1856-1925)
1912
Acuarela, graffito y cera sobre papel
37,5 x 45,4 cm
the metropolitan museum of art, nueva york
___
Escudo de Carlos V
John Singer Sargent (1856-1925)
1912
Acuarela, graffito y cera sobre papel
30,5 x 45,7 cm
the metropolitan museum of art, nueva york
___
Granada
John Singer Sargent (1856-1925)
1912
Acuarela, graffito y cera sobre papel
40 x 53 cm
the metropolitan museum of art, nueva york
___
Iglesia, Ronda
Childe Hassam (1859-1935)
1910
Óleo sobre tabla
65,2 x 53,7 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
Plaza de Sevilla
Childe Hassam (1859-1935)
1910
Óleo sobre tabla
65 x 152,8 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
Ronda
Childe Hassam (1859-1935)
1910
Óleo sobre tabla
13,1 x 16,7 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
NEGRO Y AMARILLOS
José Guerrero (1914-1991)
1961
Óleo sobre lino
214 x 177,8 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Afilando la pluma
José Jiménez Aranda (1837-1903)
1889
Óleo sobre tabla
36,8 x 28 cm
Syracuse University Art Collection, Nueva York
___
Aguas transparentes
Emilio Sánchez Perrier (1855-1907)
C. 1890
Óleo sobre tabla
62,7 x 34,39 cm
The Heckscher Museum of Art, Nueva York
___
Archer Milton Huntington
José María López Mezquita (1883-1954)
1926
Óleo sobre tabla
235 x 106,8 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
Autorretrato con H
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1942
Aguafuerte
26,4 x 19,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato con sombrero español
Federico Castellón (1914-1971)
1938
Litografía
25,1 x 34,9 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Autorretrato
Frederick W. MacMonnies (1837-1937)
C.1904
Óleo sobre lienzo
78,7 x 63,5 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
___
CARMENCITA
WILLIAM MERRITT CHASE (1849-1916)
1890
Óleo sobre lienzo
177,5 x 103,8 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
___
Carmelita Requena
Thomas Eakins (1844-1916)
1869
Óleo sobre lienzo
53,3 x 43,2 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
___
Cuquita
José María López Mezquita (1883-1954)
1947
Óleo sobre lienzo
150 x 119,6 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
ENANO CON UN PERRO
John Singer Sargent (1856-1925)
1879
Óleo sobre LIENZO
142 x 106 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
El baile flamenco
John Singer Sargent (1856-1925)
C. 1880
Óleo sobre lienzo
89,5 x 84,5 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
El poeta
LUIS Jiménez Aranda (1845-1928)
1881
Óleo sobre lienzo
61 x 101,3 cm
The New York Historical Society, Nueva York
___
En el Louvre (Una revelación)
Luis Jiménez Aranda (1845-1928)
1881
Óleo sobre lienzo
57,8 x 38,7 cm
The Frick Art & Historical Center, Pittsburgh
___
Examinando armas ANTIGUAS
José Villegas Cordero (1844-1921)
1870
Óleo sobre tabla
39,7 x 31,8 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
___
Fábrica de tabacos de Sevilla
Gonzalo Bilbao (1860-1938)
1921
Óleo sobre tabla
62,7 x 84,1 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
GITANA
John Singer Sargent (1856-1925)
C. 1876
Óleo sobre lienzo
73,7 x 60 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
___
Gitanos españoles en Granada
Harry Humphrey Moore (1844-1926)
1871
Óleo sobre lienzo
120,7 x 161,3 cm.
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
Junto al río
Emilio Sánchez Perrier (1855-1907)
C. 1890
Óleo sobre tabla
44,5 x 61 cm
Arnot Art Museum, Elmira, Nueva York
___
La colina de la Alhambra, Granada
Samuel Colman (1832-1920)
1865
Óleo sobre lienzo
120,7 x 184,2 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
___
La estrella doble
Luis Ricardo Falero (1851-1896)
1881
Acuarela
41,9 x 21,6 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
___
La música siria
Luis Ricardo Falero (1851-1896)
1878
Óleo sobre lienzo
40,6 x 25,4 cm
Arnot Art Museum, Elmira, Nueva York
___
La presentación
José Jiménez Aranda (1837-1903)
1881
Óleo sobre lienzo
24 x 36 cm
The New York Historical Society, Nueva York
___
Modelo con sombrero
José María López Mezquita (1883-1954)
C. 1929
Óleo sobre lienzo
87,6 x 72,4 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
Paisaje (número 9)
Xavier González (1898-1993)
1950
Acuarela y caseína sobre papel
55,4 x 77,3 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Paisaje cerca de Gillena
Emilio Sánchez Perrier (1855-1907)
Sin fecha (s/f)
Óleo sobre tabla
26,7 x 35,2 cm
Memorial Art Gallery, University of Rochester, Nueva York
___
Paisaje de España
Federico Castellón (1914-1971)
1937
Litografía
31,4 x 45,4 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Paisaje español
Federico Castellón (1914-1971)
C. 1939
Litografía
31,8 x 42,5 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
___
Retrato de Julia Ward Howe
José Villegas Cordero (1844-1921)
C. 1898
Óleo sobre lienzo
19 x 14 cm
American Academy of Arts and Letters, Nueva York
___
Retrato de torero
José María López Mezquita (1883-1954)
C. 1915-1920
Óleo sobre lienzo
65,1 x 65,1 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
Viejas alpujarreñas. Timar
José María López Mezquita (1883-1954)
1930
Óleo sobre lienzo
80 x 80 cm
The Hispanic Society of America, Nueva York
___
Vista con barcas
Emilio Sánchez Perrier (1855-1907)
C. 1880
Óleo sobre tabla
23,5 x 36,2 cm
Memorial Art Gallery, University of Rochester, Nueva York
___
ANDALUCÍA EN NUEVA YORK.
PRESENCIAS Y MIRADAS ARTÍSTICAS DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO
CRéDITOS // credits
___
ANDALUCÍA EN NUEVA YORK.
PRESENCIAS Y MIRADAS ARTÍSTICAS DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO
___
EL COLECCIONISMO DURANTE LA GILDED AGE.
LA PINTURA DEL SIGLO XIX
SALA 2
___
LOS ARTISTAS VIAJEROS.
PINTANDO EN NUEVA YORK
SALA 3
___
La imagen de Andalucía a través de los artistas norteamericanos
INTRODUCCIÓN VELÁZQUEZ
“Velázquez, Velázquez, Velázquez, estudiad sin descanso a Velázquez”
Carolus Duran
___
La imagen de Andalucía a través de los artistas norteamericanos
SALA 1
“Todo nos había parecido glorioso, fascinante, romántico, pero hasta que llegamos a Andalucía no perdimos nuestros corazones por completo.”
Grace Wickham Curran
Autorretrato
Frederick William MacMonnies (1863-1937)
C.1904
Óleo sobre lienzo
78,7 x 63,5 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Frederick Willman MacMonnies se formó en los Estados Unidos junto al famoso escultor Augustus Saint-Gaudens y más tarde en la École nationale supérieure des beaux-arts (París) con Jean Alexandre Falguière. Alrededor de 1898, consumido por su trabajo como escultor, MacMonnies decidió abandonar su próspera carrera para abrazar brevemente la pintura. Sus primeras obras poseen un estilo realista y una ejecución directa, fuertemente influenciadas por los retratos de John Singer Sargent, de quien adquirió una paleta de colores ricos y pinceladas audaces. A pesar de dicha influencia, las piezas de MacMonnies eran convencionales y su estilo era considerado como puramente decorativo por lo que recibió tibias críticas, abandonando su efímera carrera como pintor debido a la falta de éxito comercial.
En febrero de 1904 MacMonnies viajó a Madrid. Mientras visitaba el Museo del Prado realizó copias de varios lienzos, incluyendo El Triunfo de Baco de Diego Velázquez (1628-1629), haciendo un estudio exhaustivo de las técnicas y materiales empleados.
En la presente pieza el autor se inspira en la luz, pinceladas amplias, paleta de colores y modelado del pintor sevillano, evocando retratos como el del escultor "Juan Martínez Montañes" (1635- 1636, Museo del Prado). El lienzo que se ve en el fondo, que parece invertido dado que el autor está posando ante un espejo, es o bien la obra maestra de Velázquez o posiblemente la propia copia de Macmonnies.
El brazo del artista se extiende sobre su pecho en una curva suave que repite el gesto de Baco. De acuerdo con Bolger Burke (1980), la inclusión del dios del vino es posiblemente una alusión humorística a la vida bohemia del artista en Francia o una referencia a una de sus piezas más controvertidas Bacante y fauno niño (1893, Metropolitan Museum), la cual representa a una sacerdotisa de Baco. Originalmente, esta escultura estaba pensada para ser instalada en el patio de la Biblioteca Pública de Boston, sin embargo, tras ser considerada de moralidad dudosa por parte de la sociedad bostoniana, se puso en manos del Metropolitan Museum.
Elena Montejo Palacios
*
BOLGER BURKE, Doreen and LUHRS, Kathleen (eds.). American Paintings in The Metropolitan Museum of Art. Vol. 3, A Catalogue of Works by Artists Born between 1846 and 1864. New York: Metropolitan Art of New York, 1980.
CLARK, Robert Judson, “Frederick MacMonnies and the Princeton Battle Monument”. Record of the Art Museum, Princeton University, 2 (1984), págs. 6-25.
SMART, Mary. A Flight With Fame: The Life & Art of Frederick MacMonnies. Biography and a catalogue raisonné. Madison, CT: Sound View Press, 1996.
TOLLES, Thayer. “Bacchante and Infant Faun: Tradition, Controversy, and Legacy”. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1 (2019), págs. 5-48.
Negro y amarillos
José Guerrero (1914-1991)
1961
Óleo sobre lino
214 x 177,8 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York
José Guerrero tuvo un despegue tardío en la escena artística. Sin embargo, su contribución pictórica fue fundamental para el expresionismo abstracto. Desde temprana edad trabajó en diferentes y variados empleos y posteriormente inició sus estudios artísticos en la Escuela de Artes y Oficios de Granada (1931). Su largo aprendizaje, en el que la historia del arte cobraría una gran importancia para Guerrero, fue completado en Madrid con Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) primero y una prolongada estancia en la Casa de Velázquez después. La inquietud del pintor granadino por el arte moderno lo abocó a una constante búsqueda del mismo en París, Bruselas o Roma, ciudad esta última donde conoció a la que sería su mujer, Roxanne Whittier Pollock. Con ella se trasladó a Estados Unidos, lo que lo situaría definitivamente en el panorama internacional.
Durante esta etapa, comenzada en 1950 en Filadelfia y continuada en la Gran Manzana, Guerrero entabló relación con la denominada Escuela de Nueva York y figuras tan relevantes como la galerista Betty Parsons. A partir de entonces su obra dio un giro determinante y aplicó grandes campos redondeados de color –muy influido por Robert Motherwell (1915-1991)– mediante pinceladas largas y diagonales, heredadas de Franz Kline (1910-1962). A este periodo pertenece Black and Yellows (1961). Mientras que el amarillo –uno de sus colores favoritos– ha sido visto como el campo andaluz de su infancia, el negro es el color de la tragedia; ambos se encontraban ya en una obra previa similar (Black and Yellow, 1959, Galería Mayoral, Barcelona) y confluirían más tarde en La brecha de Víznar (1966). Las tonalidades elegidas, lejos de ser tintas planas, incorporan una amplia variedad cromática –a veces imperceptibles a la vista– en la que también participan blancos, azules y grises, que separan de algún modo los colores protagonistas.
Carmen Gaitán Salinas
*
ALONSO, Óscar; NAVARRO, Mariano y ROSALES, José Carlos (textos). El efecto Guerrero. José Guerrero y la pintura española de los años 70 y 80. Granada/Pamplona: Centro José Guerrero/Museo de Navarra, 2006.
BAENA, Francisco; VALLEJO, Inés y CORDERO, Beatriz (textos). José Guerrero: pelegrinaje (1966-1969). Madrid/Granada: Fundación Juan March/Centro José Guerrero, 2019.
IBÁÑEZ, Pedro Miguel; BONET, Juan Manuel y MADERUELO, Javier (textos). Catálogo Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca. Madrid: Fundación Juan March, 2016.
JIMÉNEZ-BLANCO, Mª Dolores (textos). José Guerrero: obra gráfica. Catálogo razonado, 1950-1991. Granada: Centro José Guerrero, 2017.
ROMERO, Yolanda y VALLEJO, Inés. José Guerrero: Catálogo Razonado. Granada: Centro José Guerrero, 2007-2008, 2 vols.
Organizada por//Organized by
Proyecto I+D+i: Relaciones artísticas entre Andalucía y América. Los territorios periféricos: EEUU y Brasil (HAR2017-83545P)
Hispanic Society of America, Nev York
Colaboran// Collaborating
Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Patrimonio, Universiad de Granada
Instituto de América de Santa Fe. Centro Damián Bayón
Comisariado-Dirección científica// Curators
Lola Caparrós Masegosa
Cristina Doménech Romero
Yolanda Guasch Marí
Textos// Texts
Lola Caparrós Masegosa
Cristina Doménech Romero
Yolanda Guasch Marí
Fichas// Object Labels
María Barney
María Isabel Cabrera García
Cristina Doménech Romero
Carmen Gaitán Salinas
Yolanda Guasch Marí
José Manuel Martín Robles
Elena Montejo Palacios
Cristina Morales Segura
Carlos Reyero Hermosilla
Teresa Sauret Guerrero
José Manuel Rodríguez Domingo
Visualización 3D, infografías, fotogrametría digital diseño web y programación// 3D Visualization, Infographic, Digital Photometry, web design and programming
IdeosMedia Estudio Creativo S.L.
Diseño y maquetación catálogo// Catalog design and layout
Adrián Contreras-Guerrero
Traducción al inglés// Translator
Elena Montejo Palacios
Instituciones prestatarias // Lenders to the exhibition
American Academy of Arts and Letters, Arnot Art Museum, Memorial Art Gallery, Metropolitan Museum of Art, Museum of Modern Art Syracuse University Art
Galleries and Collections, New York Historical Society, The Heckscher Museum of Art, The Nelson-ATkins Museum of Art, The Hispanic Society Museum& Library, University of Rochester y Whitney Museum of American Art.
Equipo de investigación del proyecto // Project scientific team
Rafael López Guzmán, Lisa Banner, Angela Brandao, Lola Caparrós Masegosa, Adrián Contreras Guerrero, Pedro Dias, Cristina Doménech Romero, Gloria Espinosa Spínola, Susan Galassi, Luis Gordo Peláez, Yolanda Guasch Marí, Richard L. Kagan, Elena Montejo Palacios, Francisco Montes González, José Miguel Morales Folguera, Iván Panduro Sáez, Guadalupe Romero Sánchez, Ana Ruiz Gutiérrez, Miguel Ángel Sorroche Cuerva, Roxana Velásquez Martínez del Campo y Carmen Vidal.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield - con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el
segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
BIBLIOGRAFÍA
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-federico castellon-5452#overview.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales de marzo de 1941, desde la Fundación J. S. Guggenheim le comunicaban a Castellón la concesión de una de sus becas anuales. Si bien el deseo del artista era destinar aquella ayuda a viajar por Europa, la situación bélica que entonces se vivía en el Viejo Continente le llevó a cambiar sus planes y dedicar aquella primera beca Guggenheim a viajar, acompañado por Hilda Greenfield -con quien había contraído matrimonio unos meses antes-, por el Suroeste de los Estados Unidos. Una experiencia a la postre poco enriquecedora para el artista, quien en 1971 confesaba a Cummings que: “era todo tan pintoresco que no me sentía parte de lo que observaba. Era algo que yo miraba como si fuese un escaparate, algo de lo que yo no podía formar parte porque me era demasiado ajeno”.
Composición dividida en tres planos sin aparente continuidad, entre los que el artista parece marcar distancias mediante la intensidad tonal y el cuidado en los detalles, Autorretrato con H nos parece -más conocida la tendencia de Castellón a trasladar episodios autobiográficos a su obra- un recuerdo visual de aquella experiencia. Una hipótesis con punto de partida tanto en la actitud del artista, situado en primer plano con expresión entre ensimismada y hastiada, apoyado sobre un dibujo del que oculta buena parte y dirigiendo su mirada al espectador, ajeno a lo que sucede a su espalda, como por la aparición de H -Hilda- en el segundo plano, vigilante ante el trabajo de Castellón pero dispuesta en un espacio diferenciado del ocupado por el éste mediante el muro en el que aquélla se apoya, y el paisaje que sirve de fondo a las dos mujeres que, ataviadas con ropas propias de las zonas entonces recorridas, conversan en el último plano.
Juan Manuel Martín Robles
*
CASTELLÓN SERRANO, Federico. “Federico Castellón. Una figura recuperada para el arte español”. Revista eviterna, 7 (2020), págs. 25-41.
CUMMINGS, Paul. Oral history interview with Federico Castellon, 1971 April 7-14. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
A finales del siglo XIX y, especialmente, en las primeras décadas del XX las redes de colaboración entre España y Estados Unidos se van a afianzar potenciadas por el viaje de intelectuales españoles al otro lado del Atlántico o la visita de estadounidenses a nuestro país, donde entraron en contacto con el Centro de Estudios Históricos o la Residencia de Estudiantes.
Igualmente, serán significativas la creación de instituciones en el exterior que ampliarán este marco de relaciones como la fundación del Instituto de las Españas en el que sobresalió la labor de Federico de Onís, cuya instalación definitiva en Nueva York en 1916, se produjo gracias al contacto con Archer Huntington. Este último actuó como el gran promotor de la difusión de la cultura de España en el territorio estadounidense con la fundación de la Hispanic Society of America, que contó con una excepcional biblioteca y un museo. Estos motivos justifican, entre otros, que la ciudad neoyorkina se convierta con el tiempo en la capital cultural del siglo XX a la que peregrinaron muchos intelectuales españoles a lo largo de todo el novecientos.
En este contexto de redes internacionales e intercambios culturales se ha de entender, por lo tanto, la relevancia y el protagonismo que tiene el pintor José María López Mezquita. De los artistas representados en la muestra, es el que inauguró con éxito la presencia de artistas andaluces en Nueva York a partir de 1926. No obstante, no debemos olvidar que antes que él, otros creadores como los sevillanos José Arpa Perea o Diego López, realizaron algunos viajes para vender su obra.
Sin embargo, será López Mezquita quien tras el éxito de su primera muestra en 1926, logre que Huntington se convierta en su principal mecenas y promotor de su arte erigiéndose, así, en el sucesor de Joaquín Sorolla. Tras la adquisición de Mujeres de Ávila, el primer encargo recibido no podía ser otro que un retrato del hispanista, presente en la sala, y otro de su mujer.
El magnate era conocedor de las brillantes cualidades del granadino en este género, perfecto caracterizador como indicó Pérez Rojas, por lo que abundaron las peticiones en esta línea generando una galería de retratos de distintas personalidades del mundo intelectual y de la política, de España y América, así como del entorno familiar o de personajes anónimos, como El torero o La modelo, que por otras vías pasarán a formar parte del acervo museístico de la Hispanic que cuenta con el conjunto de obras más interesante del pintor de Granada.
Por motivos diferentes, llegaron Juan Eugenio Mingorance y Antonio Rodríguez Luna, integrantes de la “España peregrina”, así llamada por José Bergamín, que tuvieron que abandonar nuestro país en 1939 tras el final de la Guerra Civil. Del primero, Mingorance, nada se sabe de las obras producidas y presentadas en Nueva York.
Sobre Rodríguez Luna existen, igualmente, numerosos interrogantes que no hemos podido resolver. El cordobés llegó gracias a la obtención, en 1941, de una beca Guggenheim desde Ciudad de México, donde había establecido su residencia en 1939. Tras dos años de estancia, los pocos datos que conocemos se reducen a dos exposiciones y al nacimiento de un nuevo amor que provocará la separación de su primera mujer, la cual con el hijo de ambos no viajó a Nueva York quedándose en México. El conjunto que presentamos, simbólicamente en blanco y negro, forma parte del inventario de ventas a coleccionistas neoyorkinos que realizó la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, el espacio más importante de referencia para analizar la circulación de obras de arte en este periodo.
En un contexto distinto se asientan, producen y son reconocidos Xavier González, Federico Castellón y José Guerrero. Los dos primeros, González y Castellón, llegan con la carrera artística todavía por desarrollar por lo que su integración en el escenario artístico estadounidense se producirá desde el principio. Castellón, aunque se fue siendo un niño, mantuvo un vínculo con su pueblo natal Alhabia (Almería). Artista versátil, que se manejó con la ilustración, el grabado, la escultura y la pintura, las obras elegidas visualizan precisamente esa conexión con sus orígenes que toman forma a través de la arquitectura o el paisaje con reminiscencias españolas.
En cuanto a González, es muy conocido hoy por los murales realizados bajo la política del New Deal y el Public Works of Arts Project. Sin embargo, su obra de formato menor está presente en museos como el Metropolitan o el Whitney Museum of American Art. Precisamente de este último, presentamos una acuarela en la que se proyecta la evolución que sufrió su pintura desde una figuración propia de la tradición regionalista americana hasta una pintura deconstruida conformada a base de un rico, alegre y emocional colorido. Quizás estamos ante el artista menos vinculado a su tierra, pero sobre el que todavía es necesario un estudio riguroso.
Cerramos el círculo con otro insigne granadino, el pintor José Guerrero. Con una formación muy completa fruto de una amplia itinerancia por España y Europa, su contacto con Estados Unidos propiciará un giro fundamental en su obra tras imbricarse con la denominada Escuela de Nueva York, que dará como resultado obras como Black and Yellows. La tela elegida muestra el claro dominio del color, donde el amarillo –uno de sus colores favoritos– ha sido visto como el campo andaluz de su infancia.
En definitiva, estamos ante un conjunto de artistas que lograron conectar con una ciudad que a partir de los años 40 se convertiría en el centro cultural más importante de arte contemporáneo, tanto por sus instituciones como por el mercado que se generó en los años de la postguerra.
A lo largo del siglo XIX España disfrutó de una notable popularidad entre viajeros, escritores o artistas europeos, especialmente ingleses y franceses, quienes comenzaron a interesarse por sus manifestaciones artísticas y culturales. A este fenómeno contribuyó en buena medida la expansión del movimiento romántico uno de cuyos rasgos distintivos fue el Orientalismo. Uno de los principios del ideario orientalista era la nostalgia del pasado histórico de los diferentes pueblos y la exaltación de los valores singulares de cada “nación” al tiempo que promovía la fascinación por lo fantástico y pintoresco.
Así, España -en especial Andalucía- se convirtió en destino preferente entre los viajeros gracias a los vestigios del pasado árabe que todavía se podían admirar en la arquitectura, el arte, la música o las costumbres. Este interés muy pronto se extendió también a los Estados Unidos de modo que un buen número de artistas norteamericanos, siguiendo la estela dejada por ingleses y franceses, comenzaron a viajar a España con el objetivo de plasmar en sus óleos esa imagen romántica cuya sensualidad, exotismo y pintoresquismo resultaban tan seductores y reclamaban sus clientes.
Tres asuntos interesaron principalmente a los artistas norteamericanos en España: el arte del Siglo de Oro, el universo de herencia árabe y el repertorio de tipos y costumbres populares que solían asimilarse con el sur de España como toreros, romaníes, flamencos o fiestas religiosas. El mosaico de imágenes del sur de España recreado por los artistas norteamericanos no fue homogéneo aunque sí hubo muchas convergencias en cuanto a la selección de los temas y el aprendizaje de los grandes maestros españoles.
En esta exposición nos proponemos mostrar una selección de las diferentes miradas e interpretaciones de lo andaluz y de lo español plasmados en sus lienzos por la legión de artistas que visitaron España entre mediados del siglo XIX y principios del siglo XX.
Entre las costumbres y tipos populares, el baile y el cante flamenco fueron -y continúan siendo- una de las manifestaciones culturales más reproducidas en todo tipo de medio artístico tanto en las artes visuales como en el teatro, la danza, la ópera o la literatura. Su riqueza plástica y su indudable atractivo exótico sirvieron de inspiración a la pintura de los norteamericanos que viajaron al sur.
Entre las diferentes interpretaciones, El Jaleo de John Singer Sargent se convirtió en la imagen por excelencia de España para los artistas americanos. En la muestra podemos ver el pequeño lienzo Danza Española, del mismo artista, que ofrece una imagen nocturna de un espectáculo flamenco que con muy probablemente Sargent contempló en su estancia granadina de 1879.
Aprovechando la oleada de españolismo que se extendió por los Estados Unidos, grupos de artistas españoles emigraron a América del Norte en busca de fortuna con sus espectáculos flamencos. La almeriense Carmencita gozó de un éxito extraordinario en la década de los noventa del siglo XIX, gozando del apoyo y la promoción de John Singer Sargent quien en 1890 acordó varias sesiones de baile que congregaron a gran número de amigos pertenecientes a la alta sociedad americana.
La fascinación que produjo el espectáculo y la explosiva personalidad de la almeriense llevó a varios artistas a retratarla en todo su esplendor como en el presente retrato realizado William Merrit Chase.
Protagonistas indudables del flamenco fueron los romaníes, fuente eterna de fascinación por sus inciertos orígenes, su modo de vida alternativo, su arte, su libertad y su supuesta sensualidad características que cuadraban a la perfección con el gusto romántico.
Los romaníes se convirtieron en protagonistas casi absolutos de las pinturas de los americanos quienes mayoritariamente los representaron a través de una imagen fuertemente estereotipada. Sin embargo, otros artistas se acercaron a estos desde una actitud realista e individualizada como en los retratos de Carmelita Requena de Thomas Eakins o la Gitana de Sargent convertida interesantemente en una especie de Madonna.
Los relatos de Washington Irving (1783-1859) ejercieron un papel definitivo en el gusto de los norteamericanos, convirtiéndose en imprescindible lectura para todos aquellos que se interesaban por España. En los Cuentos de la Alhambra Irving recreó un conjunto de leyendas extraordinarias en las que magnificó el glorioso pasado de España ligado a Al-Andalus y al Imperio de los Austrias, al tiempo que lo contrapuso con el declive del momento perpetuando con ello el mito de la España romántica congelada en el tiempo, diferente y ajena al desarrollo que experimentaban el resto de los países europeos y los Estados Unidos.
Samuel Colman fue uno de los artistas que se dejó seducir por los relatos de Irving y durante su estancia en el sur de España realizó una serie de paisajes sumamente idealizados como The Hill of the Alhambra, Granada en la que nos presenta una vista de la Alhambra y su entorno en todo su pasado esplendor.
Otros pintores, sin embargo, se acercaron al paisaje alhambresco de una manera más realista, alejada del tamiz idealizado del orientalismo. Uno de ellos fue, de nuevo, Sargent quien viajó en numerosas ocasiones a Andalucía donde residió largas temporadas, sobre todo en Granada, donde representó su paisaje y sus monumentos de forma cercana y realista, realizando generalmente sutiles acuarelas de rincones íntimos bañados por la luz del sol como los presentes en esta sala.
Por su parte, Childe Hassam viajó a España en 1910 por segunda vez donde visitó Granada y la Alhambra realizando una serie de acuarelas de delicados y luminosos paisajes de plazas, animadas calles y rincones íntimos. Hassam plasmó una imagen naturalista de los paisajes y ciudades sin rasgos llamativos diferenciadores de otros lugares.
En resumen, los artistas norteamericanos que viajaron a España desde mediados del siglo XIX lo hicieron influidos en gran medida por la difusión del gusto orientalista. A ello colaboraron en buena manera los escritos de sus compatriotas Washington Irving o William C. Brian, entre otros muchos, que conformaron un ideario de imágenes nostálgicas y ensoñaciones arabescas poco apegadas a la realidad pero que resultaban muy sugerentes y atractivas a los artistas que, en muchas ocasiones, prefirieron lo imaginado a lo real.
La mirada que fijaron sobre España y mostraron al mundo estuvo tamizada en gran medida por el bagaje cultural y los prejuicios sociales con los que cada uno llegó pero entre todos construyeron una imagen de España cuyas raíces se adentraban en Andalucía y que en gran medida todavía perdura.
Antonio Rodríguez Luna constituye uno de los artistas españoles más importantes de los años 20 y 30, incluso de la Guerra Civil, pero desarrolla la mayor parte de su producción en su exilio en México, país en el que vivió desde 1939. Regresó a España ,por primera vez, en 1976 donde finalmente le sorprendió la muerte en 1985, dejando un pequeño legado en su pueblo natal, Montoro.
Aunque las obras expuestas se realizan en fechas muy cercanas, entre 1957 y 1963, representan dos asuntos diferentes en la trayectoria de Luna, en los que, no obstante, mantuvo su fidelidad a la figuración que nunca desapareció del todo, aunque a partir de los años sesenta, momento clave en la evolución de su pintura, tomará nuevos rumbos hacia una propuesta más cercana a la abstracción. “Todo tendió a hacerse rigor y esencia en ese momento, desde la composición al color'', apuntaría Juan Rejano del pintor de Montero que hasta ese tiempo había sido reconocido, fundamentalmente, por series como Éxodos, en la que representó el drama español del exilio.
Los temas de lisiados, cojos, mendigos o desesperados fueron presentados por primera vez en 1949, en la muestra realizada en el Ateneo Español de México. Se trata de personajes simplificados y depurados, presentados en situaciones y vivencias extremas y patéticas a diferencia de otros como títeres, bufones y payasos que tuvieron una intención política, conformando la denominada serie Comparsa para un tirano.
Obras como Rosas, Granada o Peras y Granadas, han sido definidas por Isabel García como “una figuración melancólica… composiciones en las que aparecen desperdigadas, casi perdidas, unas escasas piezas de fruta, alguna botella, algún vaso”. Este grupo cobró un papel relevante a partir de 1959, momento en el que las naturalezas muertas y los animales ganaron espacio en su producción y se convirtieron en protagonistas, también, de la individual de 1960 en la Galería de Arte Mexicano.
En definitiva, la década de los cincuenta fue prolífica para la carrera del pintor en cuanto a número de exposiciones realizadas, principalmente, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor donde se venden la mayoría de telas para el mercado estadounidense, que culminó con una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en 1959.
Yolanda Guasch Marí
*
CABAÑAS BRAVO, Miguel. Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español. Madrid: CSIC, 2005,
GARCÍA GARCÍA, Isabel (textos). Antonio Rodríguez Luna, hacia el horizonte de la vanguardia. Córdoba: Fundación CajaSur, Fundación Provincial de Artes Plásticas “Rafael Botí”, 2006.
ORDIALES, Gabriela (coord.). Rodríguez Luna. México: Grupo Financiero Bital, 1995.
REJANO, Juan. Antonio Rodríguez Luna. México: UNAM, 1971.
Carmen Dauset Moreno (Almería, 1868), cuyo nombre artístico era Carmencita, se embarcó en una gira americana en 1889, después de alcanzar la fama en España y París durante la década anterior. En esta gira por los Estados Unidos, realizó actos cortos, de unos cinco o diez minutos de duración, en la sala de conciertos de Kotser y Bial como parte de un programa burlesco y de parodias musicales. Sus actuaciones crearon un verdadero revuelo entre la alta sociedad de Manhattan. Varias notas de prensa sugieren que sus movimientos enérgicos encendieron el deseo del público más conservador. Como comentó un periodista: "Con sus movimientos rápidos, elegantes y sinuosos y sus actitudes siempre cambiantes, uno pierde de vista la técnica de este arte y contempla la flexibilidad de su cuerpo, un abandono del físico que es simplemente asombroso".
Tanto William Merrit Chase como John Singer Sargent eran fervientes admiradores de la bailarina española y solían contratarla para actuar en fiestas privadas (por las cuales llegó a cobrar hasta cincuenta dólares). Sargent, apoyado por su mecenas de Boston Isabella Stewart Gardner, deseaba comenzar un retrato de Carmencita. El estudio de Chase, grande y ricamente decorado con textiles, muebles y todo tipo de elementos decorativos, era perfecto para tal tarea. Naturalmente, no todos los neoyorquinos estaban tan fascinados por el talento de Carmencita como aquellos que acudían religiosamente a sus presentaciones; dos días después de una de estas fiestas, varias revistas de sociedad neoyorquinas informaron de cómo muchas mujeres presentes se sintieron agraviadas por "la exhibición sensual de la que habían sido víctimas". El reportero consideró que, aunque las actuaciones de Carmencita eran exóticas y fascinantes, quizás no eran apropiadas en el contexto de un entorno doméstico debido a su "terrenal fatalidad".
Carmencita aceptó finalmente ser retratada por ambos artistas (el retrato de Sargent, realizado en torno a 1889, se encuentra en el Museo de Orsay). Chase la representa mientras toca las castañuelas y baila en lo que parece una jota, ya que la postura es similar a la de varias fotografías publicitarias de la artista tomadas mientras realizaba esta danza. A sus pies se encuentran, como prueba de la emoción del público, una pulsera de oro y flores. Al eludir aquellos movimientos que pudieran ser considerados más arriesgados, Chase logró que la atención del espectador se dirigiera en exclusiva a la intérprete y su espíritu vivaz y alegre. En marzo de 1894, "La Perla de Sevilla", como se le conocía, se convirtió en la primera mujer en actuar ante la cámara de cine de Thomas Edison.
Elena Montejo Palacios
*
BOLGER BURKE, Doreen and LUHRS, Kathleen (eds.). American paintings in the Metropolitan Museum of Art. Vol. 3, A catalogue of works by artists born between 1846 and 1864. New York: Metropolitan Art of New York, 1980.
GALLATI, Barbara Dayer. William Merritt Chase. New York: Harry N. Abrams, 1995.
TINTEROW, Gary et al. Manet/Velázquez: The French Taste for Spanish Painting. American Paintings. New York, London: The Metropolitan Museum of Art, 2003.
Catorce años después de su marcha a Nueva York, a cuyo puerto llegaba en junio de 1920 junto a su familia, Federico Castellón volvía a Alhabia (Almería) en el verano de 1934.
Un retorno a la pequeña población en la que vio la luz en 1914 cuyo impacto quedaría plasmado en algunas obras gráficas realizadas entre 1937 y 1940, como la que aquí nos ocupa. Un paisaje de onírica concepción en el que el artista esencializa su visión de lo almeriense a través de la arquitectura, de sencillos volúmenes cúbicos de escasa altura con terrados planos, y la aridez del paisaje local.
Obra gráfica de gran plasticidad y aires surrealistas, en ésta se destacan especialmente tanto las formaciones rocosas del fondo, en las que los juegos de luces y sombras hacen emerger curiosas e inquietantes formas, como las dos pequeñas figuras femeninas que se sitúan a la derecha, una de ellas apoyada en un pétreo antepecho, la otra andando por un sendero con un cántaro sobre su cabeza, o el volumen de la iglesia, cuyo tejado a dos aguas y estilizada torre, destacadas sobre el resto del caserío, recuerdan, abstraído, el perfil del templo parroquial de Alhabia.
En 1939 esta litografía era expuesta por Castellón en dos ocasiones: en la muestra individual celebraba en la Universidad de Nebraska -señalando entonces la crítica a esta obra como ejemplo de los vínculos telúricos que unían al joven con Almería- y en la colectiva ‘Grabados americanos’ organizada por el Museo de Arte de Cincinnati.
Juan Manuel Martín Robles
*
FREUNDLICH, August L. Federico Castellón: His Graphic Works 1936-1971. Nueva York: Syracuse University, 1978.
GREEN, Jerald R. “Federico Castellón: reivindicación para un surrealista español”. Goya, revista de arte, 240 (1994), págs. 349-354.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
S/A. “Surrealist art on exhibit in Morrill Hall”. Lincoln Sunday Journal and Star (Lincoln, Nebraska), 12 de enero de 1939.
Childe Hassam fue un pintor impresionista americano de finales del siglo XIX y principios del XX. Pasó sus primeros años en Massachusetts donde se formó bajo la influencia de los artistas de su Boston natal así como por los impresionistas parisinos durante su formación en Francia. En la primera parte de su carrera, Hassam trabajó principalmente la acuarela, pintando escenas del paisaje de Nueva Inglaterra.
Mientras estaba en París, se inspiró mucho en el entorno natural. Muchas de sus obras representan escenas al aire libre, tanto rurales como urbanos y reflejan las diferentes estaciones o momentos del día. Después de viajar extensamente por toda Europa, el artista comenzó a usar el óleo con mayor frecuencia como resultado tanto de su aprendizaje de las obras de los grandes maestros como de su anterior formación académica en Boston.
Los tres óleos sobre tabla que presentamos aquí fueron pintados durante la visita de Hassam a España en 1910. Lo más notable de cada uno de ellos es la luminosidad de su paleta. Estas tres estampas demuestran el enfoque único de Hassam para crear composiciones. Aunque este ciertamente habría visto obras de artistas españoles contemporáneos como Fortuny y Sorolla mientras estuvo en España, es notable que no imitó sus pinceladas sino que mantuvo su propio estilo personal.
Iglesia, Ronda
La imagen de la iglesia del siglo XVI en Ronda es considerablemente más grande que la escena de la calle. La vista frontal de la fachada, construida con amplias pinceladas, infunde una sensación de grandeza al empequeñecer a los peatones de abajo. Concebida usando un punto de vista alto, donde el espectador está situado por encima de los árboles, Hassam probablemente pintó esta composición desde la ventana de su habitación de hotel. Durante su estancia en la ciudad de Ronda, Hassam estuvo rodeado de pintorescas escenas callejeras y vistas del río Guadalevín sin embargo eligió representar temas más tranquilos y sencillos. Aunque su pincelada estuvo influenciada por los impresionistas parisinos, sus representaciones de España no fueron tan románticas como las de sus contemporáneos.
María Barney
*
BOONE, M. Elizabeth.Vistas de España. American Views of Art and Life in Spain, 1860- 1914. New Haven: Yale University Press, 2007.
MADDOX, Kenneth. “Childe Hassam: Plaza de la Merced, Ronda.” Thyssen Bornemisza Museo Nacional. Accessed September 28, 2020. https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/hassam-childe/plaza merced-ronda
WEINBER, H. Barbara at. alt. Childe Hassam: American impressionist. New York: Metropolitan Museum of Art, 2004.
https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Childe_Hassam_American _Impressionist
Childe Hassam fue un pintor impresionista americano de finales del siglo XIX y principios del XX. Pasó sus primeros años en Massachusetts donde se formó bajo la influencia de los artistas de su Boston natal así como por los impresionistas parisinos durante su formación en Francia. En la primera parte de su carrera, Hassam trabajó principalmente la acuarela, pintando escenas del paisaje de Nueva Inglaterra.
Mientras estaba en París, se inspiró mucho en el entorno natural. Muchas de sus obras representan escenas al aire libre, tanto rurales como urbanos y reflejan las diferentes estaciones o momentos del día. Después de viajar extensamente por toda Europa, el artista comenzó a usar el óleo con mayor frecuencia como resultado tanto de su aprendizaje de las obras de los grandes maestros como de su anterior formación académica en Boston.
Los tres óleos sobre tabla que presentamos aquí fueron pintados durante la visita de Hassam a España en 1910. Lo más notable de cada uno de ellos es la luminosidad de su paleta. Estas tres estampas demuestran el enfoque único de Hassam para crear composiciones. Aunque este ciertamente habría visto obras de artistas españoles contemporáneos como Fortuny y Sorolla mientras estuvo en España, es notable que no imitó sus pinceladas sino que mantuvo su propio estilo personal.
Plaza de Sevilla
Estilísticamente similar pero diferente en su contenido, la vista de una plaza no identificada de Sevilla reproduce la sensación creada por las estrechas calles de piedra de la ciudad. La escena en el primer plano está llena de actividad y la multitud se encuentra agrupada entre los edificios y el follaje del árbol, que cubre el lado izquierdo del panel, reforzando la sombra que llena el primer plano. Sin embargo, a medida que el ojo se desplaza hacia arriba, los colores se vuelven más claros y suaves, casi como si la emoción estuviera contenida dentro de la cerrada vista en columna de la plaza.
María Barney
*
BOONE, M. Elizabeth.Vistas de España. American Views of Art and Life in Spain, 1860- 1914. New Haven: Yale University Press, 2007.
MADDOX, Kenneth. “Childe Hassam: Plaza de la Merced, Ronda.” Thyssen Bornemisza Museo Nacional. Accessed September 28, 2020. https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/hassam-childe/plaza merced-ronda
WEINBER, H. Barbara at. alt. Childe Hassam: American impressionist. New York: Metropolitan Museum of Art, 2004.
https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Childe_Hassam_American _Impressionist
Childe Hassam fue un pintor impresionista americano de finales del siglo XIX y principios del XX. Pasó sus primeros años en Massachusetts donde se formó bajo la influencia de los artistas de su Boston natal así como por los impresionistas parisinos durante su formación en Francia. En la primera parte de su carrera, Hassam trabajó principalmente la acuarela, pintando escenas del paisaje de Nueva Inglaterra.
Mientras estaba en París, se inspiró mucho en el entorno natural. Muchas de sus obras representan escenas al aire libre, tanto rurales como urbanos y reflejan las diferentes estaciones o momentos del día. Después de viajar extensamente por toda Europa, el artista comenzó a usar el óleo con mayor frecuencia como resultado tanto de su aprendizaje de las obras de los grandes maestros como de su anterior formación académica en Boston.
Los tres óleos sobre tabla que presentamos aquí fueron pintados durante la visita de Hassam a España en 1910. Lo más notable de cada uno de ellos es la luminosidad de su paleta. Estas tres estampas demuestran el enfoque único de Hassam para crear composiciones. Aunque este ciertamente habría visto obras de artistas españoles contemporáneos como Fortuny y Sorolla mientras estuvo en España, es notable que no imitó sus pinceladas sino que mantuvo su propio estilo personal.
Ronda
Las dos imágenes de la ciudad de Ronda presentan la arquitectura rondeña empapada de luz, con un cielo azul y sin nubes. En Ronda, la luz de la mañana se derrama sobre las fachadas de estuco encalado mientras que el uso de la perspectiva del artista atrae la mirada hacia el camino de tierra, de color dorado pálido.
María Barney
*
BOONE, M. Elizabeth.Vistas de España. American Views of Art and Life in Spain, 1860- 1914. New Haven: Yale University Press, 2007.
MADDOX, Kenneth. “Childe Hassam: Plaza de la Merced, Ronda.” Thyssen Bornemisza Museo Nacional. Accessed September 28, 2020. https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/hassam-childe/plaza merced-ronda
WEINBER, H. Barbara at. alt. Childe Hassam: American impressionist. New York: Metropolitan Museum of Art, 2004.
https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Childe_Hassam_American _Impressionist
Clasificado como un “retrato de aparato” democratizado, se somete a la adulación al dejar patente la distinción del personaje, siguiendo la tesis de Ramón Pérez de Ayala para este término. Para ello escoge un encaje de la figura en vertical con un punto de vista de abajo arriba que potencia la ascensionalidad sublimando al personaje, una posición que permite que la cabeza se posicione en línea de continuidad restando altivez y distancia al gesto. La mirada directa lo pone en relación con el plano exterior suavizando límites sociales y el anuncio de sonrisa, solo apuntado por una leve línea en la comisura de los labios, lo humaniza y provoca cotidianeidad y simpatías.
La lectura clara de estos valores viene de la mano de Velázquez del que toma prestado su Esopo de la cintura para arriba y del Conde Duque de Olivares de la propia colección Huntington, la mitad inferior. Sin embargo, para la posición de la cabeza recurre a un esquema que ya había usado en el retrato de Fernando de los Ríos de 1924 y la enmarca y resalta igualmente con los toques blancos del cuello de la camisa con una clara intención de concentrar en ella la personalidad imponente del retratado. En la paleta vuelve a Velázquez trabajando los negros y blanco que modelan con valores escultóricos a la figura al recortarla y aislarla del plano de fondo.
La asociación tan directa a Velázquez no es gratuita ya que le permite transmitir esa estética de la dignidad que este acuñó y que en las primeras décadas del siglo XX en España se recupera para la definición de los valores de lo español. Una relación que, además, identifica y define al retratado como el hispanista que era y potenciador, desde el arte y la cultura, de los valores de España.
La obra fue presentada a la Hispanic Society of America el 14 de Julio de 1934.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984.
CAÑAS JIMÉNEZ, José Tomás y FRIERA SUÁREZ, Florencio (comps.). Ramón Pérez de Ayala y las artes plásticas: escritos sobre arte de Ramón Pérez Ayala. Granada: Fundación Rodríguez Acosta- Caja de Ahorros de Granada, 1991, págs. 34-36.
CODDING, Mitchell A. (ed.). Tesoros de la Hispanic Society: Visiones del mundo hispánico. Madrid, New York: Museo Nacional del Prado, The Hispanic Society of America, 2017, págs. 418-419.
GILMAN PROSKE, Beatrice. Archer Milton Huntington. New York: The Hispanic society of America, 1965.
Comenzamos el recorrido de esta sección rindiendo tributo al pintor sevillano Diego Velázquez, cuyo arte se convirtió en uno de los mayores atractivos que motivaron el viaje a nuestro país entre los artistas europeos y norteamericanos, a partir de mediados del siglo XIX.
En Velázquez estos artistas hallaron una actitud independiente frente a los mandatos académicos, la fluidez pictórica, la ausencia de dibujo combinada con la pincelada vigorosa y sutil cercana al impresionismo, el uso de una paleta monocromática con armonías plateadas o la captación de la atmósfera en el lienzo y de la sugestión del espacio a través de la luz.
Los libros de copistas del Museo del Prado muestran la gran cantidad de artistas que transitaron por sus salas copiando al maestro. Uno de los mayores admiradores del sevillano fue John Singer Sargent, quien durante las seis semanas que residió en Madrid en el invierno de 1879 pintó al menos diez copias de pinturas atribuidas a Velázquez.
Una de ellas es Enano con Perro, que posteriormente se ha considerado una obra de taller. Por otra parte, Frederick William MacMonnies recurrió a otra fórmula utilizada por numerosos artistas para rendir homenaje al maestro. El pintor se sitúa con el pincel y la paleta delante de su copia de El triunfo de Baco, que aparece invertida debido a que MacMonnies posa ante un espejo. La pincelada amplia y suelta emula el estilo pictórico de Velázquez en una evidente admiración por el maestro barroco español.
1.JOHN SINGER SARGENT
DWARF WITH A DOG
1879-1880
142.3 x 107.3
Óleo/lienzo
The Hispanic Society of America
2. FREDERICK WILLIAM MACMONIES
SELF-PORTRAIT,
c. 1904
Óleo/lienzo
78.7 x 63.5 cm
Metropolitan Museum of Art
De todos los artistas norteamericanos que admiraron la pintura de Velázquez, John Singer Sargent fue probablemente el que absorbió de forma más eficaz tanto su repertorio figurativo y sus artificios compositivos como su magistral técnica pictórica.
Una muestra de su fascinación por el maestro sevillano son las aproximadamente diez copias que realizó en el Museo del Prado durante las seis semanas que residió en Madrid en el invierno de 1879-80 así como las múltiples ocasiones en que regresó al Prado en subsiguientes visitas a España. En este primer viaje de adulto a Madrid también copió algunas obras atribuidas entonces a José de Ribera interesándose más tarde también por El Greco o por Ticiano. Como el retratista en ciernes que era ya entonces, Sargent se sintió atraído por los extraordinarios retratos del sevillano como el del príncipe Baltasar Carlos (copia de Sargent en colección privada). Aunque mostró especial interés en el repertorio de bufones y personajes extravagantes tan característicos de la pintura española del momento que copió abundantemente como el Juan de Calabazas (Agnew's Gallery, London), el Bufón Juan de Austria (colección privada), Enano con Perro (Hispanic Society) y una moderna y atractiva interpretación de la cabeza del retrato de Esopo (Ackland Art Museum).
Una de las copias realizadas por el americano en el Museo del Prado es el Retrato de Enano con un Perro que, en el momento en el que Sargent lo copió, estaba atribuido al sevillano. Esta atribución cambió con el tiempo y en la actualidad el Prado lo presenta como obra de taller o seguidor de Velázquez. La obra fue copiada en 1879 según consta en el registro de copistas del museo donde también se documenta que el pintor pasó seis semanas trabajando en las salas del museo. Para su realización Sargent dedicó unos once días, siendo esta la copia de mayor tamaño de entre las realizadas por Sargent de Velázquez -su tamaño es casi exactamente el mismo que el original-. Al parecer, esta copia debió de ser particularmente apreciada por el artista pues se puede ver colgada en el estudio del artista en París aproximadamente en 1884 sobre otra de las copias realizadas en el Prado, Las Hilanderas. Igualmente, el artista atesoró una fotografía de esta pintura en el álbum que reunió a lo largo de su vida, actualmente en la colección del Metropolitan Museum.
En el original del Prado, dejando al margen el asunto de la autoría, observamos un retrato en el que la huella velazqueña es incontestable. El enano y el enorme mastín se encuentran en un recinto cerrado contra el que se despliegan las sombras de la singular pareja, creando esa atmósfera de irrealidad espacial tan característica del sevillano, aunque con algunas deficiencias de perspectiva impropias del maestro. El protagonista mira directamente al espectador de forma inquisitiva, con una altivez y arrogancia dignas de mención. Elegantemente vestido a la francesa, porta un conjunto de ropilla y calzón en tonos marrones en los que destacan las pinceladas de los brocados sobre la que contrasta la deslumbrante blancura de la valona. El conjunto se remata con un sombrero adornado con plumas, botas altas y espada. Resulta llamativa la envergadura del mastín, prácticamente de la misma altura del pequeño personaje. No obstante, esta diferencia de escala y la extravagancia de la pareja no restan un ápice de elegancia y dignidad al retratado.
La versión realizada por Sargent, aunque muy fiel al original, carece de la calidad pictórica del original lo que se observa claramente en el uso de los colores -muy apagados en el caso del americano- y en la ausencia de la vigorosidad de la pincelada del original. Sin embargo, ya se vislumbra la prometedora carrera de retratista que tenía por delante este joven que contaba tan solo 23 años en ese momento.
Resulta interesante apuntar que el Museo del Prado conserva un grafoscopio realizado por el fotógrafo Jean Laurent entre 1882 y 1883 en el que se muestran diferentes vistas de la Galería Central del museo con la abigarrada disposición de las obras característica del momento. En este se puede observar la ubicación de nuestra pintura en la Galería Central cerca de la Rendición de Brera y el Esopo de Velázquez y enmarcado entre La Virgen del Rosario y la Aparición de la Virgen a san Ildefonso ambas de Murillo. No sabemos con certeza si la ubicación de nuestra obra en 1879 era la misma que reproducida por Laurent pocos años después, sin embargo, nos da una idea de lo que el joven Sargent estuvo contemplando y copiando aplicadamente durante semanas.
Siete de las mencionadas copias fueron vendidas tras la muerte del artista en la venta realizada en la Sala de subastas Christie’s de Londres en 1925. Dwarf with a Dog formó parte de esta venta con el número de lote 229 y fue vendida en julio de 1926 a Archer M. Huntington por el marchante Knoedler para la Hispanic Society of America donde permanece hoy en día.
Cristina Doménech Romero
*
CHARTERIS, Evan. John Singer Sargent. New York: C. Scribner's sons, 1927.
MENA. Manuela. Catálogo de Exposición Monstruos, enanos y bufones en la Corte de los Austrias: (a propósito del "Retrato de enano" de Juan Van der Hamen). Madrid: 1986.
MORENO VILLA, José. Locos, enanos, negros y niños palaciegos. Gentes de placer que tuvieron los Austrias en la Corte española desde 1563 a 1700. Sevilla: Editorial Doble J. 2008 (primera edición 1939).
OSBORNE, Carol. “Yankee Painters at the Prado”. En: STRATTON, Suzzanne L. Catálogo Exposición Spain, Espagne, Spanien. Foreign Artists Discover Spain. Nueva York: The Equitable Gallery, 1993, págs. 59-77.
ORMOND, Richard y PIXLEY, Mary. “Sargent after Velázquez: the Prado studies”. The Burlington Magazine, 1206 (2003), págs. 632-640.
ORMOND, Richard. “Sargent: Early Spanish and Venetian Paintings’. En: LLORENS, Tomás. Catálogo Exposición SARGENT/SOROLLA. Madrid: Museo Thyssen Bornemisza, 2006, págs. 53-73.
Deliciosa tabla de pequeño formato que recrea uno de los temas más habituales de Emilio Sánchez Perrier, como son las riberas y cauces de los ríos y arroyos próximos a la capital hispalense, que tan buena acogida estaban teniendo en el mercado artístico del momento, en especial el americano.
Se trata de una escena muy apacible en la que serpentea un arroyo, bajo la limpia y luminosa atmósfera de un día de avanzada primavera o principios de verano, meses en los que la vegetación presenta toda la intensidad de su verdor y una gran riqueza de matices. La escena se desarrolla bajo la luz del mediodía y en ella unos campesinos, como nota pintoresca, aproximan una barca de remos a la orilla, motivo este último muy recurrente en la obra del pintor.
El artista ha elegido una composición centrada por el curso del río, que discurre trazando una diagonal de derecha a izquierda contribuyendo a dar profundidad a la escena y a organizarla en diferentes planos, en los que dialogan árboles y arbustos de la flora de esas riberas tan queridas y estudiadas por el pintor.
Destaca en la obra la preocupación por los efectos de luz y el juego de reflejos en las mansas aguas, fruto de una minuciosa observación de los elementos naturales de raíz positivista, y una cuidada y preciosista ejecución. Sánchez Perrier recoge así la mejor tradición del paisajismo de la pintura sevillana del XIX, enriquecida por la influencia de la pintura inglesa, el legado de los viajeros románticos y la presencia en la ciudad de grandes maestros como Mariano Fortuny, Martín Rico o Raimundo Madrazo, y junto a ello la bien asimilada lección de la pintura plenairista francesa.
María Isabel Cabrera García
*
AA.VV. Catálogo de exposición Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Sevilla: Fundación El Monte, 2000.
GONZÁLEZ CAMAÑO, Francisco. “Nuevas aportaciones al Corpus paisajístico de E. Sánchez Perrier”. Temas de estética y arte (Sevilla), 23 (2009), págs. 494-508.
REINA GÓMEZ, Antonio. El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010.
El Torero, obra donada a la Hispanic Society of America en 1976 por Antoinette E. Schulte, alumna del pintor desde 1928 aproximadamente, es una pieza realizada cuando el pintor aún estaba sumergido en su práctica Regionalista.
Entre el estudio de figura y el retrato, la obra se centra en resaltar los rasgos étnicos del personaje del que trata de hacer un retrato también de su personalidad: altivo, desafiante e insolente, con una clara vocación realista por lo provocativo del gesto, incrementado por el detalle del cigarrillo colgante de la comisura de los labios, y con el que ejecuta intereses de este nuevo Regionalismo en el que se insiste en reivindicar la pureza étnica de la diversidad andaluza y, en este caso, vehicula del anonimato del prototipo a la individualidad por el ejercicio de un Naturalismo cargado de intenciones realistas.
El autor pasa del tradicional prototipo gitano/torero de base romántica a la reivindicación de una etnia por la altivez del gesto, aunque no se sustrae de volver a la tradición con la asociación al mundo de la tauromaquia.
Otro desafío se expresa a través de la técnica, casi agresiva en la chaquetilla, de recuerdos velazqueños y con unos magistrales toques de luz y una paleta “castiza” que nos vuelve hacia el barroco andaluz. Y en la modernidad, española, se encuentra, en esa metodología aplicada de salvar al individuo por el Arte.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984.
PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. López Mezquita. De Granada a Nueva York. Valencia: Cajasol Fundación, 2007, págs. 349-351.
El mercado artístico y los salones de París se animaron a partir de la segunda mitad de los años 1870 con la participación de numerosos artistas españoles que colmaban las aspiraciones del público con cuadritos de género. Instalado en Pontoise desde 1876, Luis Jiménez Aranda fue una presencia habitual de los certámenes oficiales a los que concurrió con este tipo de pinturas de pequeño formato y asuntos anecdóticos ambientados a finales del siglo XVIII; siendo el artista español más alabado por la crítica, y casi el único que mantuvo esta tendencia con cierta dignidad artística. De hecho, junto con su hermano José, asentado en la capital francesa desde 1881, monopolizó en solitario la pintura de tableautins hasta que decidió dedicarse a los llamados “temas del día”, es decir, al realismo social.
Para muchos autores, el arte producido por Jiménez Aranda en estos años era derivación de Mariano Fortuny, aunque el humor y la atención a los ambientes le conectaban más con Meissonier. La relación de los hermanos Jiménez Aranda se hace en esta obra más evidente. Si bien, siendo el colorido jugoso y vibrante, no alcanza el virtuosismo en el dibujo y la imitación estilística de la que hizo gala su hermano José. A pesar de los evidentes errores de perspectiva y la desacompasada ordenación de las figuras en el espacio, tiene a su favor una pincelada prieta y jugosa, de suntuosas entonaciones. Precisamente, la agrupación de figuras supone una habilidad compositiva con frecuencia ponderada por la crítica, hasta el punto de reconocérsele como el pintor español que poseía esta cualidad en mayor grado y siempre “impregnada de una naturalidad extraordinaria”.
Además de la casa Goupil, con oficina en Nueva York, proliferaron marchantes y agentes como Samuel P. Avery y George A. Lucas, quienes abastecieron a sus adinerados clientes estadounidenses de este tipo de pintura. Es el caso de Robert L. Stuart, quien adquirió en 1881 el cuadro de Luis Jiménez Aranda, junto con La presentación, de su hermano José, pasando ambas por legado testamentario a la Sociedad Histórica neoyorkina.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
Catalogue of the paintings in the Robert L. Stuart Collection: the gift of his widow, Mrs. Mary Stuart. New York: 1893, pág. 35.
En 1870 Villegas, un joven al comienzo de su carrera, se encontraba en Roma, donde coincidió con pintores como Mariano Fortuny y Eduardo Zamacois, cuyas pinturas de temas anecdóticos, con frecuencia ambientadas en el siglo XVIII, se convirtieron en un modelo a seguir. Entró en contacto con el marchante Goupil y con algunos de los grandes coleccionistas americanos interesados por esta corriente pictórica, que le proporcionará importantes beneficios económicos. Villegas demuestra desde el comienzo una extraordinaria habilidad por captar los detalles, con una técnica prodigiosa, que se ha relacionado con la pintura holandesa de género, y sabe dotar de gran naturalidad a sus composiciones.
Se preocupa por diversificar tipos y actitudes, con un gran verismo, deleitándose en la descripción de telas y accesorios, realizados a partir de objetos concretos. Aquí representa la tienda de un anticuario de armas, a las que algunos pintores eran muy aficionados. Entre las figuras, se reconoce a un oficial del ejército, con botas de montar con espuelas y una espada larga, que imita a un militar en posición similar en La Vicaría de Fortuny (1870, Barcelona, MNAC), que, a su vez, remite a otra del francés Meissonier. La figura de la derecha examina una espada italiana o española del siglo XVII. El hombre situado entre ambos, que admira la media armadura, pieza italiana del siglo XVI, parece el propietario de la tienda. Otras armaduras cuelgan del arco, que quizá se corresponda con algún lugar de Andalucía. La obra está en relación con varias pinturas realizadas por Villegas a comienzos de los años setenta.
Carlos Reyero
*
CASTRO MARTÍN, Ángel (comisario). José Villegas Cordero (1844-1921). Córdoba: CajaSur, 2001, pág. 114.
RALSTON, Daniel. Examining Antique Arms, 1870. José Villegas y Cordero. Catalogue entry. 2014. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437902.
En 1890 John Singer Sargent recibió el encargo de decorar la Biblioteca Pública de Boston con una serie de pinturas monumentales, tarea que le ocupó hasta el fin de sus días. A partir de este momento, Sargent -viajero frecuente ya desde niño- aumentó considerablemente la frecuencia de sus viajes en busca de inspiración y nuevos motivos para dicha decoración mural. Durante estos viajes, el artista produjo gran cantidad de dibujos y acuarelas de paisajes que iban dejando constancia de su paso por diferentes lugares de Europa y Oriente Medio. Progresivamente, el paisaje fue ocupando un lugar cada vez más predominante en su actividad artística en sustitución del retrato que había dominado su producción anterior. Inicialmente, sus paisajes se limitaban a bosquejos o acuarelas pero con el tiempo este interés progresivo en el paisaje le llevó a cambiar de medio y realizar óleos de mayor tamaño.
En estos viajes el pintor solía acompañarse de un grupo de amigos y colegas con los que compartía trabajo, excursiones o reuniones sociales, siendo algunos de ellos también protagonistas de sus pinturas. Como recuerda Richard Ormond, esos viajes se convirtieron en una rutina anual, especialmente a partir de 1904 cuando el grupo estableció una pauta de desplazamientos que solían incluir los Alpes en verano y en el otoño, partiendo de Venecia, se desplazaban al sur de Europa sobre todo a Roma, Granada o Corfú.
Uno de los destinos más frecuentados fue España donde viajó en 1879, 1892, 1895, 1903, 1908 y 1912 visitando diferentes ciudades en cada ocasión como Madrid, Toledo, Palma de Mallorca o Granada. Con esta última ciudad el artista estableció una relación entrañable, mostrando una profunda fascinación por sus serpenteantes calles, sus magníficas arquitecturas y tranquilos rincones. En sus tres visitas a la ciudad, el artista se sumergió también en la vida artística y cultural de la ciudad con cuyos protagonistas mantuvo una relación en ocasiones estrecha como es el caso del cantaor Antonio Barrios, padre del músico Ángel Barrios, que regentaba la Taberna Polinario cercana a la Alhambra donde se reunía la intelectualidad de la ciudad. En su primer viaje a la ciudad en 1879, un joven Sargent de 23 años realizó el retrato a Barros que se conserva en el Museo de la Alhambra.
En las obras que produjo durante estos viajes, el artista se interesó particularmente por tres motivos que reprodujo repetidamente: el paisaje, la arquitectura y los retratos a familiares, amigos o colegas. En las tres acuarelas aquí presentes vemos tres ejemplos de estos motivos.
Escudo de Carlos V
Esta acuarela de la Alhambra revela claramente las preferencias del pintor en cuanto a la representación de arquitecturas. Sargent se inclinó a reproducir fragmentos de arquitecturas, fuentes y otros motivos constructivos de edificios pertenecientes al pasado histórico español. Nunca mostró interés en la arquitectura contemporánea al igual que la mayor parte de artistas europeos o norteamericanos, perpetuando con ello esa mirada romántica sobre España que caracterizó a muchos artistas contemporáneos. Su visión del sur de España contrasta sin embargo con la de su compatriota Childe Hassam cuyas tres obras presentes en esta exposición muestran como el norteamericano reprodujo calles, plazas o monumentos actuales del sur de España en su popular bullir diario.
Cristina Doménech Romero
*
AAVV. Sargent Abroad. Figures and Landscapes. New York: Abbeville Press
Publishers, 1997.
WEINBER, H. Barbara y HERDRICH, Stephanie L. "John Singer Sargent in The
Metropolitan Museum of Art".The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 4 (2000), págs. 6-64.
WEINBER, H. Barbara y HERDRICH, Stephanie L. American Drawings and Watercolors in The Metropolitan Museum of Art: John Singer Sargent. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
En 1890 John Singer Sargent recibió el encargo de decorar la Biblioteca Pública de Boston con una serie de pinturas monumentales, tarea que le ocupó hasta el fin de sus días. A partir de este momento, Sargent -viajero frecuente ya desde niño- aumentó considerablemente la frecuencia de sus viajes en busca de inspiración y nuevos motivos para dicha decoración mural. Durante estos viajes, el artista produjo gran cantidad de dibujos y acuarelas de paisajes que iban dejando constancia de su paso por diferentes lugares de Europa y Oriente Medio. Progresivamente, el paisaje fue ocupando un lugar cada vez más predominante en su actividad artística en sustitución del retrato que había dominado su producción anterior. Inicialmente, sus paisajes se limitaban a bosquejos o acuarelas pero con el tiempo este interés progresivo en el paisaje le llevó a cambiar de medio y realizar óleos de mayor tamaño.
En estos viajes el pintor solía acompañarse de un grupo de amigos y colegas con los que compartía trabajo, excursiones o reuniones sociales, siendo algunos de ellos también protagonistas de sus pinturas. Como recuerda Richard Ormond, esos viajes se convirtieron en una rutina anual, especialmente a partir de 1904 cuando el grupo estableció una pauta de desplazamientos que solían incluir los Alpes en verano y en el otoño, partiendo de Venecia, se desplazaban al sur de Europa sobre todo a Roma, Granada o Corfú.
Uno de los destinos más frecuentados fue España donde viajó en 1879, 1892, 1895, 1903, 1908 y 1912 visitando diferentes ciudades en cada ocasión como Madrid, Toledo, Palma de Mallorca o Granada. Con esta última ciudad el artista estableció una relación entrañable, mostrando una profunda fascinación por sus serpenteantes calles, sus magníficas arquitecturas y tranquilos rincones. En sus tres visitas a la ciudad, el artista se sumergió también en la vida artística y cultural de la ciudad con cuyos protagonistas mantuvo una relación en ocasiones estrecha como es el caso del cantaor Antonio Barrios, padre del músico Ángel Barrios, que regentaba la Taberna Polinario cercana a la Alhambra donde se reunía la intelectualidad de la ciudad. En su primer viaje a la ciudad en 1879, un joven Sargent de 23 años realizó el retrato a Barros que se conserva en el Museo de la Alhambra.
En las obras que produjo durante estos viajes, el artista se interesó particularmente por tres motivos que reprodujo repetidamente: el paisaje, la arquitectura y los retratos a familiares, amigos o colegas. En las tres acuarelas aquí presentes vemos tres ejemplos de estos motivos.
Granada
Sargent practicó un paisaje realista y luminoso que trasladaba a sugerentes composiciones en las que se deleitó experimentando con los juegos de luces y sombras en encuadres fragmentarios y arriesgados que sugieren tomas fotográficas. La dorada luz otoñal granadina le ofreció al pintor toda una serie de gradaciones y juegos de contrastes que podemos ver en esta preciosa acuarela, Granada, en la que presenta la frondosa vegetación granadina en un lugar indeterminado de la ciudad. La composición consta de tres planos bien definidos: un primer plano donde el pintor concentra la mayor atención en una sinfonía de amarillos, naranjas, verdes o azules que contrastan con las tonalidades oscuras de los cipreses del segundo plano y la abocetada aguada ocre del fondo que sugiere quizá la ciudad en un punto bajo. La combinación del uso pastoso de la cera con la sutilidad de la acuarela permite al artista crear una sensación de relieve en los primeros planos de la composición creando con ello un bello efecto de luminosidad.
Cristina Doménech Romero
*
AAVV. Sargent Abroad. Figures and Landscapes. New York: Abbeville Press
Publishers, 1997.
WEINBER, H. Barbara y HERDRICH, Stephanie L. "John Singer Sargent in The
Metropolitan Museum of Art".The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 4 (2000), págs. 6-64.
WEINBER, H. Barbara y HERDRICH, Stephanie L. American Drawings and Watercolors in The Metropolitan Museum of Art: John Singer Sargent. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
En 1890 John Singer Sargent recibió el encargo de decorar la Biblioteca Pública de Boston con una serie de pinturas monumentales, tarea que le ocupó hasta el fin de sus días. A partir de este momento, Sargent -viajero frecuente ya desde niño- aumentó considerablemente la frecuencia de sus viajes en busca de inspiración y nuevos motivos para dicha decoración mural. Durante estos viajes, el artista produjo gran cantidad de dibujos y acuarelas de paisajes que iban dejando constancia de su paso por diferentes lugares de Europa y Oriente Medio. Progresivamente, el paisaje fue ocupando un lugar cada vez más predominante en su actividad artística en sustitución del retrato que había dominado su producción anterior. Inicialmente, sus paisajes se limitaban a bosquejos o acuarelas pero con el tiempo este interés progresivo en el paisaje le llevó a cambiar de medio y realizar óleos de mayor tamaño.
En estos viajes el pintor solía acompañarse de un grupo de amigos y colegas con los que compartía trabajo, excursiones o reuniones sociales, siendo algunos de ellos también protagonistas de sus pinturas. Como recuerda Richard Ormond, esos viajes se convirtieron en una rutina anual, especialmente a partir de 1904 cuando el grupo estableció una pauta de desplazamientos que solían incluir los Alpes en verano y en el otoño, partiendo de Venecia, se desplazaban al sur de Europa sobre todo a Roma, Granada o Corfú.
Uno de los destinos más frecuentados fue España donde viajó en 1879, 1892, 1895, 1903, 1908 y 1912 visitando diferentes ciudades en cada ocasión como Madrid, Toledo, Palma de Mallorca o Granada. Con esta última ciudad el artista estableció una relación entrañable, mostrando una profunda fascinación por sus serpenteantes calles, sus magníficas arquitecturas y tranquilos rincones. En sus tres visitas a la ciudad, el artista se sumergió también en la vida artística y cultural de la ciudad con cuyos protagonistas mantuvo una relación en ocasiones estrecha como es el caso del cantaor Antonio Barrios, padre del músico Ángel Barrios, que regentaba la Taberna Polinario cercana a la Alhambra donde se reunía la intelectualidad de la ciudad. En su primer viaje a la ciudad en 1879, un joven Sargent de 23 años realizó el retrato a Barros que se conserva en el Museo de la Alhambra.
En las obras que produjo durante estos viajes, el artista se interesó particularmente por tres motivos que reprodujo repetidamente: el paisaje, la arquitectura y los retratos a familiares, amigos o colegas. En las tres acuarelas aquí presentes vemos tres ejemplos de estos motivos.
In the Generalife
En In the Generalife Sargent retrató a su hermana Emily sentada ejecutando un dibujo o acuarela, observada por su amiga la también pintora Jane de Glehn y la señora Carmona de Madrid. En este caso, la vegetación que rodea al pequeño grupo recuerda las tonalidades oscuras de los cipreses de la acuarela anterior que contrasta con las brillantes teselas que componen el suelo de estos jardines.
Cristina Doménech Romero
*
AAVV. Sargent Abroad. Figures and Landscapes. New York: Abbeville Press
Publishers, 1997.
WEINBER, H. Barbara y HERDRICH, Stephanie L. "John Singer Sargent in The
Metropolitan Museum of Art".The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 4 (2000), págs. 6-64.
WEINBER, H. Barbara y HERDRICH, Stephanie L. American Drawings and Watercolors in The Metropolitan Museum of Art: John Singer Sargent. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
En 1930 comienza el tercer encargo que le hace la Hispanic Society of America sobre escenas de las regiones de España, continuando con el programa iniciado por Sorolla años antes y en donde tenía que retratar “Los valores más destacados de nuestra raza, tipos costumbres y paisajes de algunas regiones españolas”. López Mezquita realizará tipos, escenas y paisajes castellanos, murcianos, valencianos y andaluces reservándose cuatro escenas para Timar (1930) y las Alpujarras granadinas entre 1929 y 1932.
Timar destaca por ser un enclave minero (mercurio) y productor de seda y sus tejidos, en donde, aún hoy, conserva el carácter de lo auténtico, cualidad más que suficiente para que el autor haga todo un manifiesto de la esencia de ese Regionalismo traído al presente, en donde se quiere publicitar la inherencia de la naturaleza española en su diversidad y particularidad, de vocación antropológica, que da cuenta de la realidad natural y moral, como razona Henares.
La acción se centra en las dos ancianas que expresan esa dignidad de la casta rural, raíces puras de la intrahistoria unamuniana que se pretende ensalzar en la corriente cultural del momento. El apoyo de un técnica, paleta y tratamiento de las figuras que nos trae, de nuevo, el siglo de oro y Velázquez en concreto, serían las claves referenciales incuestionables para esa exaltación de lo local sin cuestionamientos.
López Mezquita, con ello, construye un modelo de Regionalismo basado en la sobriedad ausentando gestualidades, enalteciendo la sencillez por ser expresión de verdad y nobleza y con ello y por contaminaciones contextuales volviendo hacia los valores de lo español desde sus particularidades.
La obra fue presentada a la Hispanic Society el 12 de Junio de 1931.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984.
DU GUÉ TRAPIER, Elizabeth. Catalogue of paintings (19th and 20th centuries) in the collections of the Hispanic society of America. Nueva York: 1932, I, págs. 646-647.
PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. López Mezquita. De Granada a Nueva York. Valencia: Cajasol Fundación, 2007, págs. 349-351.
En 1934, gracias a la intervención del muralista mexicano Diego Rivera (1886-1957), la Junta de Relaciones Culturales del Ministerio de Estado español concedía a Federico Castellón una beca para continuar sus estudios en Europa. Si bien el destino elegido para su estancia fue París, antes de llegar a la capital francesa el joven artista pasaría unos meses en Madrid y Almería. Un retorno a los orígenes que tuvo inmediato reflejo en la obra realizada tras su vuelta a América, como se puede observar en la litografía que nos ocupa.
Resuelta con trazo firme, haciendo gala de su dominio del dibujo, aquí Castellón, partiendo de una estética realista con sugerentes guiños surrealistas, rememora tanto el paisaje costero y la arquitectura tradicional mediterránea, como las costumbres entonces observadas en Almería. En un primer plano, un viejo marinero, con el rostro semioculto por la gorra que lo protege del sol, aparece arrodillado y estirando un trozo de tela, ocupado en labores propias del oficio al que hacen también referencia las redes que junto a él se extienden sobre cuatro palos; tras éste, en un espacio cuya orografía se transforma árida y rocosa, aparecen dos pequeñas viviendas de pescadores. En el fondo, recortado contra un cielo surcado por nubes de sugerentes formas que contrastan con la quietud del mar, se alza un abrupto perfil montañoso cuya apariencia recuerda al cabo sobre el que se eleva el faro de Gata.
Juan Manuel Martín Robles
*
CARINI, Miguel (dir.). Federico Castellón. De Almería a Nueva York. Almería: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2008.
FREUNDLICH, August L. Federico Castellón: His Graphic Works 1936-1971. Nueva York: Syracuse University, 1978.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
En 1940, el pintor almeriense Xavier González se estableció en Nueva York proveniente de Luisiana, donde había llegado en la década de los veinte. Hasta ese momento, en lo pictórico, González permanecía aferrado a lo figurativo a través del regionalismo americano. Tras una estancia en Europa, donde pudo conocer a Picasso en París entre 1936 y 1937, su pintura sufrió una transformación que empezó a manifestarse en la década de los cuarenta. A partir de ese momento, se dejó sentir la influencia del pintor malagueño, a través de una pintura con claras influencias cubistas, otras con tintes surrealistas, sin desprenderse de una realidad manipulada para ajustarse a sus necesidades.
Artista diverso y polifacético, abarcó en su carrera diferentes técnicas que, según Erika Katayama, utilizó dependiendo de las estaciones del año, aunque esto más bien conformaba su forma de trabajar. Durante el verano, se dedicaba a la observación directa de la naturaleza que cobraba protagonismo en sus acuarelas con representaciones de paisajes deconstruidos. Una realidad transformada a través de un rico, alegre y emocional colorido, con intuitiva improvisación del espacio que le convertirán en un maestro de este medio. Sobre este aspecto el mismo sentenció: “El naturalismo de la forma se transformará en el realismo de la pintura, incluso si nuestro realismo recién adquirido no tiene semejanza aparente con nuestro concepto preconcebido de la naturaleza”.
Yolanda Guasch Marí
*
AA.VV. A memorial exhibition Xavier Gonzalez (1898-1993). New York: The Art Students league Gallery, 1993.
KATAYAMA, Erika. Xavier Gonzalez. Louisiana: Louisiana State University, 2009.
En la década de los noventa Sánchez Perrier intensifica la línea temática centrada en paisajes de los alrededores de Sevilla y de las riberas del Guadalquivir o de los afluentes próximos, recorriendo rincones de localidades como Alcalá, Guillena, Santiponce o San Juan de Aznalfarache. En ellos nos ofrece una rica variedad de encuadres y puntos de vista, que ponen de manifiesto sus dotes para la observación de la naturaleza y la destreza y calidad técnica adquirida, bien recompensada por el éxito de su obra tanto en España como fuera de ella, como ponían de manifiesto los sucesivos premios, exposiciones y el interés de los coleccionistas por su obra.
Desde el punto de vista formal, la composición se estructura en tres franjas horizontales bien equilibradas, que se corresponden con las masas de agua, tierra y cielo. Destacan en ella el grupo de álamos de la ribera, que ayudan a dirigir la mirada del espectador a los tejados del cercano caserío, insinuando así de manera velada la presencia del hombre. Junto a ellos sitúa el pintor otro motivo muy presente en sus cuadros, una pequeña barca sobre las calmadas aguas del río, que el barquero acerca a la orilla.
Destaca en primer término el cuidadoso tratamiento y el virtuosismo técnico para recrear los reflejos en el agua, con una pincelada menuda y efectista. Junto a ello la atmósfera serena y la luz matizada que inunda la escena de un nublado día, los tonos más neutros empleados, la armonía de color y suavidad de los contrastes, crean un conjunto que invita a la calma y al sosiego.
La escena es resultado de una atenta mirada, en ella el pintor combina elementos muy bien estudiados del natural, pudiéndose identificar las especies de plantas y árboles de la zona. Proceso de trabajo en el que presumiblemente se adivina el uso de la fotografía para conseguir un acercamiento realista a estas vistas de esmerada ejecución técnica y gran verismo.
Una ejecución que revela cómo el artista tiene muy bien asimilada la enseñanza del paisajismo internacional y el naturalismo artístico de las últimas décadas del XIX, que a través de viajes y estancias -que entre los años ochenta y noventa lo habían llevado a París, Bretaña, Pontoise o Venecia- había conocido y le permitiría tomar soluciones atmosféricas y técnicas del paisajismo preimpresionista francés de los pintores de Barbizon.
María Isabel Cabrera García
*
AA.VV. Catálogo de exposición Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Sevilla: Fundación El Monte, 2000.
FERNÁNDEZ LACOMBA Juan. La Escuela de Alcalá de Guadaíra y el paisajismo sevillano. 1800-1936. Alcalá de Guadaira: Diputación de Sevilla, 2002.
GONZÁLEZ CAMAÑO, Francisco. “Nuevas aportaciones al Corpus paisajístico de E. Sánchez Perrier”. Temas de estética y arte (Sevilla), 23 (2009), págs. 494-508.
REINA GÓMEZ, Antonio. El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010.
Esta tabla es uno de los once estudios que Gonzalo Bilbao realizó en torno tema de las cigarreras que trabajaban en la fábrica de tabacos de Sevilla. Firmado y fechado en la ciudad hispalense en 1921, no se trataría, pues, de un estudio preliminar para el gran cuadro de Las cigarreras en el interior de la fábrica (1915, Sevilla, Museo de Bellas Artes), su obra más famosa, sino una variación libre a partir de esta.
La figura de la cigarrera fue muy popular a lo largo del siglo XIX, aunque Bilbao no explora la vertiente costumbrista o provocadora de la figura, que había fascinado a los viajeros extranjeros, sino que más bien le interesa la vertiente humana de la mujer que trabaja, sin descuidar por ello la identidad local. En ese sentido, no prescinde de un cierto tipismo. Las mujeres que aquí aparecen están, en efecto, concentradas en su oficio, sin concesiones anecdóticas.
De todos modos, no realiza denuncia alguna de las condiciones de su trabajo, como sucede en las obras más características de la pintura social. Formalmente, Bilbao dialoga con los procedimientos atmosféricos y lumínicos de Velázquez. La luz que entra por las ventanas disuelve las formas, descritas con toques briosos, que en aquel momento se asociaban con la frescura y la modernidad, a la vez que sirve para subrayar la profundidad del espacio, dotando de solemnidad plástica a una escena cotidiana, en la que se combina un tema del día con las lecciones de la historia del arte.
Carlos Revero
*
DU GUÉ TRAPIER, Elizabeth. Catalogue of paintings (19th and 20th centuries) in the collections of the Hispanic society of America. New York: 1932, I, págs. 130-132.
GÓMEZ DE ARANDA, Lola y PORTÚS, Javier (coords.). Iconografía de Sevilla, 1869- 1936. Sevillla: Focus, 1993, págs. 88-89.
PÉREZ CALERO, Gerardo. Gonzalo Bilbao. El pintor de las cigarreras. Madrid: Tabacalera, 1989, págs. 74-92.
PORTUS, Javier. “Recuerdos de Arcadia. Los sevillanos ante su ciudad”. En: VALDIVIESO, Enrique. Pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: El autor, 1981, págs. 122- 123.
Establecido en Roma desde 1868 en el estudio que perteneciera a Eduardo Rosales, el sevillano José Villegas intentó alcanzar una fama pareja a la que por entonces disfrutaba Mariano Fortuny. Pronto, tanto coleccionistas como anticuarios se interesaron por sus obras, algunas de las cuales recibieron destacados galardones en las exposiciones internacionales. El prestigio alcanzado le llevó a dirigir la Academia de España y el Museo del Prado. Cultivó casi todos los géneros, sobresaliendo en la pintura de género que llamó la atención de los marchantes parisinos por su virtuosismo y calidad de detalle. No obstante, destacó en el retrato, sobre los que lograba imponer la máxima naturalidad en la descripción de gestos y actitudes, convirtiéndose en retratista de Alfonso XIII y de la alta sociedad madrileña a su regreso a España en 1901.
Alumno de Villegas sería el pintor inglés John Elliot, quien conocería en Roma a su futura esposa, la escritora norteamericana Maud Howe. Ésta relata en la biografía de su madre, la célebre abolicionista y activista Julia Ward, la admiración de ambas por la obra del maestro andaluz. Durante la última estancia de Julia Ward en Roma entre noviembre de 1897 y mayo de 1898 varios fueron los artistas que retrataron a esta firme defensora de los derechos de la mujer, como el escultor noruego Hendrik C. Andersen (Comune di Roma) o el propio Villegas, al que visitó en su estudio del monte Parioli, donde realizó este espléndido retrato, tan brillante como realista. Reducido a la cabeza presenta el toque rápido y de largas pinceladas de un estudio preparatorio, aunque contiene toda la intensidad expresiva que caracterizaba a la autora de The Battle Hymn of the Republic. Frente al aplomo heroico y activo que luce en los retratos fotográficos de Sarah Choate Sears, el gesto se manifiesta aquí con el reposo y sinceridad de quien se siente bajo una contemplación íntima y familiar.
Por su relevancia social, Julia Ward fue retratada en multitud de ocasiones a lo largo de su dilatada vida, en especial durante sus últimos años, vestida a la moda holandesa del siglo XVII, de negro con tocado y cuello de encaje blancos. Una imagen de respeto y admiración que llevó a Villegas a reemplazar la apariencia sofisticada de sus retratos aristocráticos por la hondura psicológica de la mirada velazqueña. El cuadro, dedicado por el autor a Maud Howe, fue expuesto en la sección norteamericana de la Exposición Internacional de Roma de 1911, junto con otro retrato realizado por John Elliot, quien acabó donando el de su maestro a la Academia Americana de Artes y Letras. Julia Ward fue la primera mujer en formar parte de esta corporación en 1908.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
BRUSH, George de Forest. A Catalogue of an Exhibition of Paintings and Drawings by George de Forest Brush. New York: American Academy of Arts and Letters, 1933, pág. 20.
RICHARDS, Laura E. y HOWE ELLIOT, Maud. Julia Ward Howe (1819-1910). Boston New York: Houghton Mifflin Co., 1915, v. 2, pág. 345.
Frederick Willman MacMonnies se formó en los Estados Unidos junto al famoso escultor Augustus Saint-Gaudens y más tarde en la École nationale supérieure des beaux-arts (París) con Jean Alexandre Falguière. Alrededor de 1898, consumido por su trabajo como escultor, MacMonnies decidió abandonar su próspera carrera para abrazar brevemente la pintura. Sus primeras obras poseen un estilo realista y una ejecución directa, fuertemente influenciadas por los retratos de John Singer Sargent, de quien adquirió una paleta de colores ricos y pinceladas audaces. A pesar de dicha influencia, las piezas de MacMonnies eran convencionales y su estilo era considerado como puramente decorativo por lo que recibió tibias críticas, abandonando su efímera carrera como pintor debido a la falta de éxito comercial.
En febrero de 1904 MacMonnies viajó a Madrid. Mientras visitaba el Museo del Prado realizó copias de varios lienzos, incluyendo El Triunfo de Baco de Diego Velázquez (1628-1629), haciendo un estudio exhaustivo de las técnicas y materiales empleados.
En la presente pieza el autor se inspira en la luz, pinceladas amplias, paleta de colores y modelado del pintor sevillano, evocando retratos como el del escultor "Juan Martínez Montañes" (1635- 1636, Museo del Prado). El lienzo que se ve en el fondo, que parece invertido dado que el autor está posando ante un espejo, es o bien la obra maestra de Velázquez o posiblemente la propia copia de Macmonnies.
El brazo del artista se extiende sobre su pecho en una curva suave que repite el gesto de Baco. De acuerdo con Bolger Burke (1980), la inclusión del dios del vino es posiblemente una alusión humorística a la vida bohemia del artista en Francia o una referencia a una de sus piezas más controvertidas Bacante y fauno niño (1893, Metropolitan Museum), la cual representa a una sacerdotisa de Baco. Originalmente, esta escultura estaba pensada para ser instalada en el patio de la Biblioteca Pública de Boston, sin embargo, tras ser considerada de moralidad dudosa por parte de la sociedad bostoniana, se puso en manos del Metropolitan Museum.
Elena Montejo Palacios
*
BOLGER BURKE, Doreen and LUHRS, Kathleen (eds.). American Paintings in The Metropolitan Museum of Art. Vol. 3, A Catalogue of Works by Artists Born between 1846 and 1864. New York: Metropolitan Art of New York, 1980.
CLARK, Robert Judson, “Frederick MacMonnies and the Princeton Battle Monument”. Record of the Art Museum, Princeton University, 2 (1984), págs. 6-25.
SMART, Mary. A Flight with Fame: The Life & Art of Frederick MacMonnies. Biography and a catalogue raisonné. Madison, CT: Sound View Press, 1996.
TOLLES, Thayer. “Bacchante and Infant Faun: Tradition, Controversy, and Legacy”. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1 (2019), págs. 5-48.
Harry Humphrey Moore nació en Nueva York en 1844 en el seno de una familia adinerada que le permitió dedicarse en exclusiva a la pintura. Siendo niño, Moore desarrolló una aguda discapacidad auditiva lo que, como veremos, no fue un obstáculo para que desarrollara una interesante carrera en el mundo del arte. Gracias a la acomodada situación económica familiar, Moore recibió la mejor educación posible asistiendo a escuelas especiales para sordos y más tarde en los talleres de los más reputados artistas de Philadelphia. En esta ciudad, en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, estableció una larga y duradera amistad con el pintor Thomas Eakins (1844-1916).
La trayectoria vital y artística de Moore representa el paradigma del artista cosmopolita norteamericano del periodo de entre siglos. Gozó de una sólida formación artística en su país, viajó frecuentemente y se afincó en París para completar su formación con algunos de los pintores franceses más renombrados del momento como Jean-Léon Gérôme (1824-1904) o Adolphe Yvon (1817–1893), entre otros. Del primero asimiló, entre otras cosas, la fascinación por el orientalismo fabuloso y literario tan en boga en aquellos momentos, lo que sin duda le animó a viajar a España y a Marruecos, tal como solía ser habitual entre sus compatriotas.
En el estudio de Gérôme en 1866, se reencontró con su gran amigo Eakins con quien viajó a España durante el invierno y la primavera de 1869-1870. A ambos se les unió el también estudiante americano William Sartain (1843-1924). Los tres jóvenes se reunieron en Madrid desde donde viajaron a Sevilla, haciendo breves escapadas a otras ciudades andaluzas como Ronda. Finalizado el viaje, Moore decidió quedarse en el sur de España viajando a la ciudad de Granada donde en junio de 1870 dejó constancia de su paso firmando en el libro de visitas de la Alhambra. En esta ciudad Moore se unió al recién llegado Mariano Fortuny (1838-1874) y a su grupo de colegas y amigos tales como Martín Rico (1833-1908), varios miembros de la familia Madrazo, Josep Tapiró (1836-1913), Jules Worms (1832-1924) o Benjamin Constant (1845-1902). La experiencia granadina de este grupo de artistas debió ser realmente extraordinaria según cuenta Martín Rico en sus memorias describiendo el año allí transcurrido como “el más feliz de mi vida”. En palabras de Rico: “…vivíamos en la Fonda de los Siete Suelos, sin más preocupación que pintar y trasladar al lienzo aquella luz y aquel ambiente tan oriental” (1).
(1) RICO, Martín. Recuerdos de mi vida. Madrid: Cultura Hispánica, 1907, pág. 65.
Este ambiente tan oriental que fascinó a tantos artistas europeos y norteamericanos caló profundamente en Moore quien al mismo tiempo cayó rendido ante la pintura preciosista y fabulosa de Fortuny cuya técnica y temática hizo suyas a partir de este momento. También la atracción por el japonesismo del catalán influyó en el americano de tal manera que viajó a Japón en 1881 y buena parte de su obra posterior está centrada casi exclusivamente en estampas de inspiración nipona.
Moore permaneció en España alrededor de cuatro años, casándose en 1872 con una española con la que posteriormente se instaló en Marruecos durante algo más de dos años. En este periodo pintó buen número de obras de factura detallista y exquisita y temática orientalizante en escenas de carácter fantástico, frecuentemente ambientadas en la Alhambra, como Almeh, a Dream of Alhambra, obra destruida en un incendio que le causó no pocos problemas tras ser censurada en la Centennial Exhibition en Philadelphia a causa del asunto que no fue del agrado del jurado lo que causó un gran escándalo.
En la presente pintura, realizada en Granada en 1871, Moore cambió completamente de registro realizando una estampa de carácter costumbrista en la que reproduce un campamento romaní situado en una pequeña colina al lado de un polvoriento camino rodeado de vegetación y con la imagen de la ciudad de Granada vislumbrándose al fondo de la composición. Es esta una estampa, bastante insólita en la producción pictórica de Moore en la que es posible constatar la influencia que la pintura costumbrista que su amigo Thomas Eakins había realizado en España como el retrato de Carmelita Requena que se encuentra también en esta exposición.
Cristina Doménech Romero
*
ACKERMAN, Gerald. American Orientalists. Courbevoie, Paris: ACR É'd., 1994.
BOONE, Mary Elizabeth. España. American Artists and the Spanish Experience. New York: Hollis Taggart Galleries, 1999, págs. 84-85.
BOONE, Mary Elizabeth. Vistas de España: American Views of Art and Life in Spain, 1860-1914. Yale: University Press, New Haven & London, 2007.
ORCUTT, Kimberly. “H. Moore's Almeh and the Politics of the Centennial Exhibition”. American Art, 1 (2007), págs. 51-73.
Instalado desde principios de 1935 en París, donde contactaría con algunos de los miembros del grupo surrealista como José Luiz González Bernal (1908-1939), Crevel (1900-1935) o Dalí (1904-1989), a finales de octubre de ese mismo año Castellón recibía una notificación desde España requiriendo su incorporación al servicio militar. Declarado en rebeldía por no presentarse en plazo ante las autoridades militares, se le informaba entonces que, como sanción, su destino sería uno de los campamentos de Marruecos. Inmediatamente el joven renunciaba a la beca concedida un año antes por el gobierno de la República española y regresaba a Nueva York.
En la litografía que nos ocupa, una imagen surrealista con ecos dalinianos, resumiría Castellón aquella situación, vivida con desasosiego por el artista, y lo que podría haber sido su paso por los cuerpos destacados en Marruecos, de ahí la vestimenta y el característico chapiri legionario que luce la figura, ensimismada y como ausente, del autorretratado. Una escena a la que concede especial aire enigmático la figura femenina que en el centro de la composición aparece sentada, de espaldas al militar, vestida con sugerentes ropas -de las que parece desasirse en su intento de abandonar el lecho que ocupa-, y dirigiendo su mirada al desértico paisaje del fondo, referencia al destino asignado al joven “rebelde”. Una mujer -tal vez simbólica referencia a la ciudad que tan precipitadamente tuvo que abandonar Castellón- a la que podemos pensar pertenecería el extraño zapato de tacón que aquél sostiene en su mano a modo de recuerdo.
Juan Manuel Martín Robles
*
CUMMINGS, Paul. Dictionary of Contemporary American Artists. Londres: St. James Press, 1971 (2ª edición).
FREUNDLICH, August L. Federico Castellón: His Graphic Works 1936-1971. Nueva York: Syracuse University, 1978.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. La colección del artista. Almería: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino – Instituto de Estudios Almerienses, 2016.
MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. Federico Castellón. Las series eróticas Almería: Fundación Museo Casa Ibáñez, 2011.
Instalado en Nueva York a partir de 1937 se trasladará a La Habana en 1944 en donde pintará retratos de la sociedad local. Sin embargo Cuquita esta fechado en 1947 y por los rasgos parece que sea Elnora su segunda esposa a la que hace su modelo con la misma intención de expresar cotidianeidad como ya hizo en 1912 con Fernanda, reinterpretando a la mujer en su espacio doméstico desde una libertad de expresión muy poco convencional.
Fue constante en sus producciones reivindicar la libertad femenina mediante escenas y actitudes en las que la mujer se presenta liberada de convencionalismos sociales traducidos en miradas directas hacia el espectador (como la de Fernanda en la cocina), y posiciones poco convencionales para las reglas del decoro instaladas en las conservadoras sociedades cubanas o española como en Cuquita.
Olimpia, Nana (Manet) y Rolla (Gervex) habían iniciado con el Realismo, esa provocativa exaltación de la mujer transgresora, que en la España fin de siglo, y especialmente en Rodríguez Acosta o López Mezquita (mucho más que en Romero de Torres) se trata de normalizar hacia, simplemente, un posicionamiento mas liberal sobre la actitud de la mujer en el contexto social.
Cuquita muestra un abandono mucho más trasgresor, modelo, sí, pero también prototipo de un ejemplo de mujer que ni siquiera necesita redimirse. Como Olimpia, solo está ahí.
López Mezquita, con ello, se posiciona en un más alla en la reivindicación de las libertades femeninas rompiendo con esos ciertos convencionalismos de sus primeras obras de temáticas similares como pudieran ser La jaula, Día de fiesta, Gitana sentada, y desde la normalidad, plantea un nuevo espacio para la mujer.
En el reverso aparece la inscripción “Cuquita”. “López Mezquita fecit”. “Habana 1947”. Fue presentado a la Hispanic Society of America el 9 de Diciembre de 1947.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984.
DU GUÉ TRAPIER, Elizabeth. Catalogue of paintings (19th and 20th centuries) in the collections of the Hispanic society of America. Nueva York: 1932, I, págs. 646-647.
PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. López Mezquita. De Granada a Nueva York. Valencia: Cajasol Fundación, 2007, págs. 349-351.
José Guerrero tuvo un despegue tardío en la escena artística. Sin embargo, su contribución pictórica fue fundamental para el expresionismo abstracto. Desde temprana edad trabajó en diferentes y variados empleos y posteriormente inició sus estudios artísticos en la Escuela de Artes y Oficios de Granada (1931). Su largo aprendizaje, en el que la historia del arte cobraría una gran importancia para Guerrero, fue completado en Madrid con Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) primero y una prolongada estancia en la Casa de Velázquez después. La inquietud del pintor granadino por el arte moderno lo abocó a una constante búsqueda del mismo en París, Bruselas o Roma, ciudad esta última donde conoció a la que sería su mujer, Roxanne Whittier Pollock. Con ella se trasladó a Estados Unidos, lo que lo situaría definitivamente en el panorama internacional.
Durante esta etapa, comenzada en 1950 en Filadelfia y continuada en la Gran Manzana, Guerrero entabló relación con la denominada Escuela de Nueva York y figuras tan relevantes como la galerista Betty Parsons. A partir de entonces su obra dio un giro determinante y aplicó grandes campos redondeados de color –muy influido por Robert Motherwell (1915-1991)– mediante pinceladas largas y diagonales, heredadas de Franz Kline (1910-1962). A este periodo pertenece Black and Yellows (1961). Mientras que el amarillo –uno de sus colores favoritos– ha sido visto como el campo andaluz de su infancia, el negro es el color de la tragedia; ambos se encontraban ya en una obra previa similar (Black and Yellow, 1959, Galería Mayoral, Barcelona) y confluirían más tarde en La brecha de Víznar (1966). Las tonalidades elegidas, lejos de ser tintas planas, incorporan una amplia variedad cromática –a veces imperceptibles a la vista– en la que también participan blancos, azules y grises, que separan de algún modo los colores protagonistas.
Carmen Gaitán Salinas
*
ALONSO, Óscar; NAVARRO, Mariano y ROSALES, José Carlos (textos). El efecto Guerrero. José Guerrero y la pintura española de los años 70 y 80. Granada/Pamplona: Centro José Guerrero/Museo de Navarra, 2006.
BAENA, Francisco; VALLEJO, Inés y CORDERO, Beatriz (textos). José Guerrero: pelegrinaje (1966-1969). Madrid/Granada: Fundación Juan March/Centro José Guerrero, 2019.
IBÁÑEZ, Pedro Miguel; BONET, Juan Manuel y MADERUELO, Javier (textos). Catálogo Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca. Madrid: Fundación Juan March, 2016.
JIMÉNEZ-BLANCO, Mª Dolores (textos). José Guerrero: obra gráfica. Catálogo razonado, 1950-1991. Granada: Centro José Guerrero, 2017.
ROMERO, Yolanda y VALLEJO, Inés. José Guerrero: Catálogo Razonado. Granada: Centro José Guerrero, 2007-2008, 2 vols.
La década de 1880 se inicia para José Jiménez Aranda con el cambio que supone el traslado, con su numerosa familia, a París. Aquí desarrollará una lucrativa actividad como pintor de tableautin, especializado en “casacones” recreados en escenarios españoles, mayoritariamente sevillanos. Con sus argumentos anecdóticos e intrascendentes se trataba de un género que vivió un periodo de esplendor de 1874 a 1887 entre la burguesía europea y norteamericana. En su pronta aceptación tuvieron que ver la intermediación de su hermano Luis y de los galeristas y marchantes Adolphe Goupil, Vincenzo Capobianchi o George A. Lucas.
Para abrirse camino en el disputado mercado francés, el artista hispalense llevó consigo algunas de sus cuadros más elaborados, como La presentación. Realizado en Sevilla, cumple a la perfección su objetivo como cuadrito preciosista a la manera de Meissonier, admirablemente pintado, de color fino y dibujo preciso. La escena se desarrolla en un elegante salón palaciego, que supondríamos romano si no fuera por la presencia del fraile dominico que acompaña al grupo principal. La exquisita complacencia en la descripción del ambiente recuerda El coleccionista de estampas o La elección de la modelo, de Mariano Fortuny, a quien Jiménez Aranda conoció y admiró durante su estancia romana. De hecho, durante los ocho años que permaneció en la capital francesa prefirió no involucrarse en círculo artístico alguno, dedicado por entero a pintar y vender su obra. En la línea de otros pintores españoles como Vicente Palmaroli, Luis Álvarez Catalá, Ignacio León, Ricardo Madrazo, Bernardo Ferrándiz o sus hermanos Luis y Manuel, explotó los hallazgos fortunianos en el buen dibujo y la ejecución minuciosa y colorista, aunque destacó sobre todos ellos. De hecho, y a pesar de su enclaustramiento, participó en diferentes certámenes, siendo galardonado con tercera medalla en el Salón de 1882, y extendiendo el género con una presencia cada vez más testimonial ante el progresivo desinterés del público.
El cuadro fue adquirido al poco de la llegada de Jiménez Aranda a París por el acaudalado americano Robert L. Stuart, quien reunió en su mansión de la Quinta Avenida de Nueva York una de las mejores colecciones de pintura americana y europea contemporánea de la ciudad del Hudson. A la muerte del industrial azucarero en 1882, su viuda legó las obras de arte y la nutrida librería a la Sociedad Histórica y a la Biblioteca Pública de Nueva York.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
Catalogue of the paintings in the Robert L. Stuart Collection: the gift of his widow, Mrs. Mary Stuart. New York: 1893, pág. 35.
La escena centra su atención en esos rincones populares y pintorescos, escenarios periurbanos muy apreciados por Sánchez Perrier. Y en ella las protagonistas de nuevo son esas barcas que evocan la presencia del agua, de esos escenarios fluviales tan queridos por el artista, aunque en este caso el agua está ausente. Junto a ellas aparecen una serie de aperos de pesca y un pequeño cobertizo casi cubierto por las frondosas ramas de un árbol que, junto a un erguido ciprés, ponen la nota de color y rompen la horizontalidad del muro que divide la escena en dos partes.
Todos los elementos han sido trabajados con gran mimo y detalle, dando cuenta del perfeccionamiento técnico del artista, además de su destreza para captar los efectos de luz y color, en una escena de gran luminosidad y atmósfera limpia, en la que el pintor concede protagonismo a la sombra suave que avanza en primer término, permitiendo al espectador apreciar en ella el sutil juego de complementarios que suaviza el contraste que crea en la escena.
El resultado muestra los ecos, en la obra de Sánchez Perrier, del preciosismo de la pintura de Fortuny o Martín Rico y del paisajismo realista de Carlos de Haes y sus seguidores.
María Isabel Cabrera García
*
AA.VV. Catálogo de exposición Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Sevilla: Fundación El Monte, 2000.
GONZÁLEZ CAMAÑO, Francisco. “Nuevas aportaciones al Corpus paisajístico de E. Sánchez Perrier”. Temas de estética y arte (Sevilla), 23 (2009), págs. 494-508.
REINA GÓMEZ, Antonio. El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010.
ZOIDO NARANJO, Florencio y RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, Jesús (dirs.). Catálogo de Paisajes de la provincia de Sevilla (Archivo digital). Sevilla: Centro de Estudios Paisaje y Territorio, Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio, 2015.
La fase terminal del academicismo pictórico en Francia mantuvo vigente el interés clasicista por el desnudo, aunque acrecentó el divorcio entre belleza y moralidad. No obstante, la idealización lasciva del cuerpo femenino gozó del favor de crítica y público gracias a las habilidades metafóricas de los artistas. Entre ellos destaca Luis Ricardo Falero, creador de una biografía personal tan sugerente como para abrirse paso entre el competitivo mercado artístico del París de la Belle Époque; y cuya obra aparece consagrada en exclusiva a retratar mujeres de una sensualidad que a menudo raya el erotismo. Pues siendo el desnudo, en su opinión, el género más difícil, buscaba la perfección de la belleza sin prejuicios de pudor.
Las enseñanzas de Gabriel Ferrier marcaron las pinturas orientalistas de sus inicios, introduciéndole en la cartera de artistas de Adolphe Goupil. Tratando de compaginar la actividad artística con la experimentación científica, halló en las alegorías astronómicas de la década de 1880 su aportación artística singular. Precisamente sería La estrella doble (L’étoile double), presentada a la exposición del Círculo Volney (febrero de 1881), una de sus obras más aclamada. La excelente acogida de esta acuarela, calificada por la crítica de “archibizarre”, pero “original y plena de poesía”, animó a Falero a presentarla al Salón, donde –aun sin ser galardonada− muchos la consideraron como “una de las pinturas del año”. Las reseñas, en efecto, ponderaban el extraño atractivo de la composición, presidida por una pareja de mujeres –ninfas o sirenas, “agradables aunque poco etéreas”− que entrelazan sus cuerpos desnudos sobrevolando el espacio sideral. Un cuadro que, para Maurice de Seigneur, sin ser maravilloso, “es seductor, lo que no está mal”. Esta obra inaugura la serie de personificaciones de figuras y fenómenos astrales en una línea menos poética que la expresada por W. A. Bouguereau, y cuya versión más perturbadora continuó su condiscípulo Albert-Joseph Pénot.
Si bien responde al interés científico del momento por la observación de las estrellas binarias y sus movimientos gravitatorios, el éxito de esta imagen llevó a Falero a versionarla al óleo y reproducirla en estampa. Incluso, volvió a participar en los salones siguientes con El planeta Venus (1882) y La luna (1883), imágenes similares que no obtuvieron tanto éxito. Adquirida la composición original por la coleccionista americana Catharine Lorillard Wolfe, fue legada a su muerte en 1887 al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, bajo el título Twin Stars, que desde entonces congrega la atención “incluso de la multitud trabajadores con sus hijos, que cada domingo suele detenerse únicamente ante las imágenes históricas o que cuentan alguna historia”.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
MOUSSE, V. “Exposition artistique et littéraire de la rue Volney”. Les Deux Mondes Illustrés, 78 (París, 27 de febrero de 1881), pág. 356.
SEIGNEUR, Maurice du. L’art et les artistes au Salon de 1881. París: Paul Ollendorff, 1881, págs. 143-144.
STUART JOHNSON, C. “Falero and The Twin Stars”. Munsey’s Magazine, 18(6) (NY, marzo de 1898), pág. 811.
STORY, G.H. Illustrated Catalogue: Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York. Nueva York: The Museum, 1905, pág. 47.
REYERO, Carlos. París y la crisis de la pintura española, 1799-1889. Del Museo del Louvre a la torre Eiffel. Madrid: Universidad Autónoma, 1993, pág. 216.
La pintura orientalista de Luis Ricardo Falero, desarrollada en la década de 1870, centró toda su atención en el cuerpo femenino desnudo. Mujeres árabes, egipcias, sirias, como músicas, bailarinas, fumadoras de opio o encantadoras de serpientes salen de sus pinceles en estos años de apogeo del Oriente seductor y hedonista. En esta joven música, el atavío alude nuevamente al lujo y el exotismo atemporal como encuadre a la seductora exhibición de pechos, piernas y pie desnudos. De nuevo asistimos a la asociación clásica entre el deleite visual por tal despliegue de sensualidad y el entretenimiento musical del rebab, estratégicamente apoyado sobre el cuerpo de la joven.
Aunque el artista desarrolla una y otra vez la imagen estereotipada de la mujer de harén, tan característica del orientalismo francés, suele enriquecer sus composiciones con notas decorativas de clara raigambre andalusí. Quizás como un guiño a su origen granadino, enmarca las figuras con elementos alhambristas de vaga fidelidad arqueológica, como medio de hacer más comprensibles –y atractivas− sus imágenes entre el público internacional. Estos anacronismos se evidencian aquí, donde la muchacha exhibe su belleza apoyada en el muro presidido por una exagerada cartela de epigrafía cúfica. La imagen es muy semejante a la Bailarina española (1878) del Museo Alexandros Soutsos de Atenas, tratándose de la misma modelo con vestido y posturas casi idénticas, y donde vuelve a reforzar el marco orientalista con una inscripción cursiva, en este caso pintada.
Los desnudos tanto orientalistas como astronómicos de Falero encontraron una excelente acogida entre el público norteamericano. Esta pintura perteneció al periodista William Henry Hurlbert, impulsor del traslado del Cleopatra’s Needle a Central Park (NY), siendo subastada por 340 dólares con toda su colección de cuadros y muebles por Leavitt Art Galleries de Nueva York en junio de 1883. Fue adquirida, junto con otras piezas, por Matthias H. Arnot, destacado emprendedor de Elmira y fundador del Chemung Canal Bank. Por disposición testamentaria, la rica colección de pintura europea y americana de Arnot se convirtió en un museo abierto al público en 1913.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
AA.VV. Catalogue of the Artistic & Valuable Collections of Mr. William Henry Hurlbert. New York: Geo. A. Leaviit & Co, 1883, s.p.
AA.VV. Catalogue of Paintings. Arnot Art Gallery. Elmira, N.Y: The Gallery, 1914, pág. 39.
AA.VV. Catalogue of Permanent Collection. Arnot Art Museum. New York: Arnot Art Museum, 1973, pág. 105.
BASSEWITZ, Jom Sam. Orientalist Visual Discourse and National Acculturation in Nineteenth-century France. Minneapolis: University of Minnesota, 1996, pág. 386.
RODRÍGUEZ DOMINGO, José Manuel. “El erotismo de la Alhambra: cuerpo femenino y pintura orientalista”. En: URSACHE, Oana (coord.) Éste es mi cuerpo. Estudios de cuerpología femenina. Turku: University, 2017, pág. 66.
La transición del pintor hispalense desde la pintura de tableautin a las composiciones vivaces y naturalistas de la década de 1890 se evidencia en esta pintura. A medio camino entre el anecdotismo de casacón y la observación aguda de obras posteriores, Jiménez Aranda despliega aquí una mirada franca y ágil centrada en el movimiento y la expresión. La cotidianeidad del gesto adquiere un extraordinario realismo, casi de retrato, que vuelve a demostrar la capacidad de describir ropas y ambientes, con sus proverbiales dotes técnicas como dibujante. En la figura singular, protagonista absoluta plena de corporeidad, se advierte el cansancio de las composiciones superfluas sobre las que había cimentado su fama. La nueva fascinación por el Quijote, del que venía realizando abundantes dibujos y que centrará sus próximos trabajos, puede vislumbrarse en esta figura que recorta la pluma como el caballero que afila su espada. Y es que, como ponderaba Bernardino de Pantorba, más importante incluso que la espléndida ejecución resulta la claridad de la escena, que no ofrece dudas sobre su significado. Esa verdad, centrada en los valores plásticos y la espontaneidad de acción, con la que sorprendería al público y a la crítica poco tiempo después con Una desgracia (1890) y, sobre todo, con Los pequeños naturalistas (1894).
Reputado como “pintor impecable” este cuadro formó parte de la docena de pinturas, acuarelas y guaches con las que Jiménez Aranda concurrió a la Exposición Universal de París de 1889. Se destacó como obra maestra “de observación ingeniosa y espiritual”, para la que empezaba la posteridad, “expedido ya el pasaporte para los museos donde brillan los maestros del pasado”.
Es cierto que la década parisina no supuso grandes cambios en cuanto a una temática de asuntos típicamente españoles, ampliamente alabados por el público y reproducidos en los principales semanarios y revistas; pero el progresivo declive en el interés comercial respecto de este tipo de pintura, frente al auge del realismo social, marcaron el regreso a España con su familia y una nueva madurez artística.
La pintura perteneció a la colección de Annie Walter Arents, viuda del fundador de la American Tobacco Company, siendo donada por su hijo George Arents, Jr. a la Universidad de Siracusa en 1949. Este legado, que incluía además obras de W.A. Bouguereau, J.L. Gérôme o J.F. Kenseett, se convirtió en el fundamento de la colección de arte contemporáneo de la institución.
José Manuel Rodríguez Domingo
*
AA.VV. Perspectives of an era: late nineteenth-century paintings from the Syracuse University Art Collections. Syracuse, New York: University, 1982.
AA.VV. The Elegant Salon: European Academic Painting in the Syracuse University Art Collection. Syracuse, Nueva York: University, s.a.
SCHMECKEBIER, Alexandra K. The Syracuse University Collection (1964). Painting. Drawing. Sculpture. Syracuse, New York: University, 1964.
Originario de Maine, Samuel Colman inició su contacto con el mundo del arte, la literatura, los libros ilustrados y los grabados desde muy temprana edad a través de la editorial de su padre. Posiblemente alumno de Asher B. Durand (1796-1886), recibió su primer ascendente de los artistas de la Escuela del Río Hudson. En 1860 viaja a Europa, donde influenciado por los grandes maestros europeos, se ve poderosamente atraído por la historia, los paisajes y la arquitectura de Andalucía, siendo así considerado uno de los primeros artistas estadounidenses en pintar imágenes del Sur de España. Gran pintor paisajista, sus vistas románticas de Gibraltar, Sevilla y Granada demuestran un profundo interés por el lugar y una enorme atención a la composición y al detalle, posiblemente afinada por sus trabajos como acuarelista (en 1866 fundó la American Society of Painters in Water-Colors). Su completa evolución como artista pasó también por la técnica del aguafuerte, la decoración de interiores y el arte decorativo asiático.
De sus repetidos viajes a Europa y del encuentro con esta nueva cultura del sur de España surge su fascinación por la historia y la cultura árabes y españolas de la que es prueba su extensa colección de paisajes, óleos, dibujos y acuarelas. Influenciado también por la literatura romántica del momento y en concreto por los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving (1832), Colman es consciente de cómo realidad y literatura se mezclan en sus trabajos sobre Granada como él mismo reconoció por escrito con motivo de algunas de sus pinturas de la ciudad.
En el presente trabajo, firmado en 1865, destaca una vista de la Alhambra, el monumental palacio y fortificación de los reyes nazaríes del reino de Granada. La fortaleza se halla centrada en buscado paralelismo delante de la cordillera de Sierra Nevada al fondo. A los pies de la fortificación árabe que se muestra imponente en su conjunto de torres, almenas, murallas y contrafuertes, se aglutinan, en irregular conjunto de tejados y ventanas, las casas e iglesias de la ciudad de Granada. Subrayando la parte inferior del paisaje, el puente sobre el río Darro, bulle de animación humana, caballerías y soldados que lo atraviesan vestidos en uniformes rojos y azules portando estandartes y armas. La imagen, románticamente idealizada en su composición, está captada desde la parte norte de la ciudad de Granada y recoge con minuciosidad todos los detalles de una ciudad apaciblemente asentada a los pies de sus dos imponentes farallones: el baluarte nazarí y la Sierra al fondo compitiendo en solidez y fortaleza. A pesar de la impresión de consistencia, los detalles arquitectónicos, de naturaleza y humanos otorgan a la pintura un aspecto minucioso y vivaz. Su gran maestría en el uso del color, de la claridad, del orden y la disposición de los principales objetos muestra una composición equilibrada y de serena perspectiva para el espectador.
Cristina Morales Segura
*
BENJAMIN, Samuel G.W. Our American Artists. Boston: 1879.
BOONE, M. Elizabeth.Vistas de España. American Views of Art and Life in Spain, 1860-1914. New Haven: Yale University Press, 2007.
SHELDON, George W. American Painters. Nueva York: 1879.
SPASSKY, Natalie. American Paintings in the Metropolitan Museum of Art. Vol II.
Nueva York: 1985, págs. 350-352.
Realizada hacia 1929, pertenecía a la colección del pintor hasta que éste se la regaló a su alumna Antoinette E. Schulte que a su vez la donó a la Hispanic Society of America en 1976.
Aunque, como el título indica, se trata de un estudio de figura, el tratamiento dado a la modelo traspasa los límites de mero estudio y alcanza la categoría de retrato, especialmente por la indumentaria que porta el personaje.
Se escoge el esquema de retrato de media figura que permite enmarcar el rostro en un amplio marco creado a partir del busto. Este, junto al rostro, recibe el impacto de la luz, resaltando ambas partes del cuerpo, sumergiendo el resto en la oscuridad de una indumentaria estructurada a partir de la paleta marrón de origen muy castizo pero también recordando a Rembrand y a la retratística de los Países Bajos.
Subyace en cada gesto unos guiños hacia la profesión del personaje. Si por una parte, la paleta la dota de elegancia, el amplio escote alude a un personaje trasgresor en el que el abrigo de vison más que prestigio social deriva hacia un ejercicio profesional poco valorado.
La expresión del rostro, ausente, indica un abandono lejos de insinuar recato, sino de resignación; sometimiento a sesiones de trabajo en el que la inmovilidad era su base. Con todo, la calidad pictórica del procedimiento de ejecución eleva la obra a una categoría superior a la de un mero estudio de figura y permite al autor perfilar un tratamiento de la imagen femenina con ciertas dotes innovadoras.
Teresa Sauret Guerrero
*
AA.VV. Catálogo exposición López Mezquita. Granada: Instituto Gómez Moreno Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1984. PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. López Mezquita. De Granada a Nueva York. Valencia: Cajasol Fundación, 2007, págs. 349-351.
Ríos y márgenes de los mismos proliferan en la pintura de Emilio Sánchez Perrier en la década de los ochenta y más aún en los noventa. El pintor recorre esos alrededores de Sevilla, fácilmente accesibles con el ferrocarril, para, a través de una observación directa, conseguir la transcripción naturalista de estas riberas, siguiendo de este modo las prácticas del paisajismo francés a plein air del momento, que abandona la gran ciudad para acercarse a su entorno natural y al mundo rural próximo en busca de nuevos valores, sensaciones y efectos pictóricos.
La obra reúne las características y elementos permanentes en la pintura del maestro, que había podido desarrollar gracias al conocimiento y contacto directo con el círculo de discípulos de Carlos de Haes en España y el fenómeno de Barbizon y la pintura de los Daubigny, Corot, o Pissarro en Francia. Su propia práctica, en contacto con los ambientes artísticos parisinos, le llevaría a participar con regularidad en sus Salones obteniendo el favor del público y la crítica.
En esta obra el paisaje tiene valor por sí mismo. La atenta mirada del artista y su mano diestra consiguen transcribir con gran verismo la vegetación de la zona, como podemos observar al pasear la mirada desde el primer plano, donde se suceden zarzas, maleza, y elegantes álamos.
La composición da protagonismo al meandro del río y a los sinuosos troncos de los árboles, que rompen la horizontalidad de las laderas del fondo. De nuevo la serenidad de las aguas, cual espejo, permiten captar al pintor ese maravilloso juego de reflejos que tan bien domina y que atrae la mirada del espectador, además de dar nombre a la obra, poniendo de manifiesto el virtuosismo técnico del maestro.
Toda la escena respira serenidad, contribuyendo a ello la armonía de verdes y tierras, la luz matizada, la suavidad de los contrastes, y en general la gran delicadeza y sensibilidad con la que Sánchez Perrier se acerca al paisaje.
María Isabel Cabrera García
*
AA.VV. Catálogo de exposición Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Sevilla: Fundación El Monte, 2000.
FERNÁNDEZ LACOMBA Juan. La Escuela de Alcalá de Guadaíra y el paisajismo sevillano. 1800-1936. Alcalá de Guadaira: Diputación de Sevilla, 2002.
GONZÁLEZ CAMAÑO, Francisco. “Nuevas aportaciones al Corpus paisajístico de E. Sánchez Perrier”. Temas de estética y arte (Sevilla), 23 (2009), págs. 494-508.
REINA GÓMEZ, Antonio. El paisaje en la pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010.
ZOIDO NARANJO, Florencio y RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, Jesús (dirs.). Catálogo de Paisajes de la provincia de Sevilla (Archivo digital). Sevilla: Centro de Estudios Paisaje y Territorio, Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio, 2015.
Sargent fue un apasionado de la música, siendo él mismo un diestro pianista, amasó una importante colección de discos y asistió regularmente a conciertos y otros espectáculos. Entre la música española, la que verdaderamente le interesó fue la flamenca y el cante jondo que escuchó en sus diversas estancias en Andalucía.
Igualmente, el pintor supo apreciar las cualidades plásticas de la danza flamenca cuyas imágenes reprodujo en varias ocasiones. De todas ellas, la más célebre fue indudablemente El Jaleo, pintura realizada en París tras su viaje a España en 1879-80. Obra de grandes dimensiones, fue presentada en el Salón de París de 1882 e inmediatamente captó el interés y la admiración del público convirtiéndose en la imagen por excelencia de “lo español” en esos momentos. Sargent intuyó admirablemente la fascinación de los franceses por el repertorio flamenco, creando la imagen sumamente efectista de una mujer en pleno espectáculo flamenco a la que realzó situándola en un escenario, iluminada con un efecto de luces y sombras deslumbrante y de efectos plásticos muy bellos, aunque artificiosos.
The Spanish Dance fue realizada probablemente también en París tras 1880. Su tamaño relativamente modesto induce a pensar que el artista no pensaba destinarlo a una gran exposición como El Jaleo por lo que posiblemente Sargent no sintió la necesidad de construir una imagen arquetípica como en la anterior sino una representación más realista de un baile flamenco.
En esta ocasión, el pintor reprodujo una escena callejera nocturna en la que varias parejas de artistas flamencos danzan al son de la música interpretada por un grupo impreciso de músicos y acompañantes. Se trata de una pieza sumamente interesante por la atrevida apuesta del artista al representar una escena tan oscura y opaca, con un acabado muy abocetado que hace difícil la tarea de identificar los diferentes elementos que forman la composición. Algunos autores han apuntado la posible influencia de algunas obras nocturnas de su compatriota James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), en particular la célebre Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket, expuesta en Londres en 1877 y que causó una oleada de severos juicios por una parte importante de la crítica. No tenemos constancia de que Sargent conociera en ese momento esta pintura, aunque sin duda le llegaron a París los ecos del sonado enfrentamiento entre el artista y el escritor y crítico John Ruskin (1819-1900) a propósito de esta pintura, lo que hace su elección más audaz todavía. No obstante, tampoco debemos olvidar que, en esta obra, como otras tantas de este período, el joven artista conservaba aún viva la impresión que la pintura española del Siglo de Oro le había causado durante el ya mencionado viaje. Quizá seguían presentes en su memoria las muchas horas pasadas frente a las obras de los grandes maestros españoles en el Museo del Prado que, como es sabido, acusan un predominio por las paletas monocromáticas y austeras, los fondos abocetados y un cierto dramatismo en las composiciones.
El tema, sin embargo, queda dentro de las preferencias convencionales de los artistas del momento, aunque también hay que añadir la autenticidad que transmite el tema que indudablemente el artista conoció de primera mano. En la pintura varios personajes aparecen en los primeros planos en diferentes posturas propias del baile flamenco difíciles de atribuir a un baile concreto pues se ejecutan en varios de ellos. No obstante, si admitimos que la pintura fue realizada tras la estancia de Sargent en Granada y protagonizada por artistas Rom, muy probablemente se trate de una Zambra. Este baile de origen andalusí -también significa fiesta, bulla y baile- fue muy popular entre los moriscos de la península siendo más tarde absorbido y reelaborado por los romaníes andaluces. La Zambra tiene diferentes variantes como la Arbolá, la Mosca o el Tango. En el presente cuadro por la disposición en círculo de los bailaores y la postura de sus cuerpos y brazos podríamos presumir que están ejecutando la Zambra conocida como la Mosca (1) .
(1) Agradezco a Manuel Lombo la información aportada con respecto al baile que están ejecutando los protagonistas de esta pintura.
En la pareja central, la mujer reclina suavemente su cuerpo sobre el de su pareja en una postura ciertamente voluptuosa. Ataviados con ropajes blancos y rojos, estos personajes contrastan con la oscuridad de la noche estrellada en la que se desarrolla el espectáculo en el que al fondo se adivina un friso con figuras de guitarristas y cantaores, recurso al que también recurrió en El Jaleo. Las estrellas blancas aparecen representadas como un estallido de luces que iluminan el negro cerrado de la noche granadina.
En el momento en que Sargent visitó Granada los romaníes granadinos habían popularizado la Zambra entre los turistas que visitaban la Alhambra, precisamente porque su carácter marcadamente pasional y seductor les resultaba sumamente atractivo. No es de extrañar que Sargent acudiera a uno de los espectáculos organizados para deleite de los visitantes extranjeros y quedara impresionado por su intensidad y terminara por llevarlo al lienzo en esta Spanish Dance.
Precisamente, existe un buen número de bocetos y estudios realizados en estos momentos en los que exploró las diferentes posturas y expresiones del flamenco. Entre ellos hay que destacar varios dibujos que reproducen la misma o similar postura de la pareja protagonista de esta pintura y que se conservan en el Metropolitan Museum, en el Isabella Stewart Gardner Museum o en el Fogg Museum de la Universidad de Harvard. También se conservan dos estudios al óleo de la presente pintura, aunque de menores dimensiones, uno se encuentra en una colección privada de Nueva York y el otro en The Nelson-Atkins Museum of Art en Kansas City.
Con respecto a la procedencia de esta pintura, sabemos que con anterioridad a 1922 The Spanish Dance perteneció a una tal Sra. Harrison de Londres que bien podría ser la amiga del artista, Alma Strettell Harrison, quien en 1887 publicó un libro en el que reprodujo y tradujo canciones del folklore español e italiano. Sargent realizó seis fotograbados para esta publicación y precisamente el que ilustra el frontispicio reproduce una imagen casi idéntica de The Spanish Dance de la Hispanic Society. Existe una carta fechada en mayo de 1921 en la que Alma pide permiso a Sargent para vender una pintura de “temática española” que Sargent concede sin dudar. En febrero del año siguiente Archer M. Huntington adquirió el óleo al marchante Knoedler para su museo neoyorquino.
El Jaleo, The Spanish Dance, los estudios y el gran número de bocetos realizados por Sargent de temática flamenca muestran su natural interés por esta manifestación artística española que conoció y apreció en gran manera. El pintor tuvo el acierto de plasmar en sus lienzos el aspecto más exótico y sensual del flamenco que tanto fascinaba en Europa y Estados Unidos en los años del cambio de siglo. Curiosamente, tras la presentación de El Jaleo en París, y el subsiguiente éxito obtenido, el artista raramente volvió a representar escenas con esta temática.
Cristina Doménech Romero
*
AA.VV. Sargent Abroad: Figures and Landscapes. New York: Abbeville Press,1997.
BOONE, Mary Elizabeth. Vistas de España: American Views of Art and Life in Spain, 1860-1914. New Haven: Yale University Press, 2007.
CHARTERIS. Evan. John Singer Sargent. New York: C. Scribner's sons, 1927.
NAVARRO, José Luis. “Las zambras gitanas de Granada.” En: NAVARRO, José Luis y ROPERO, Miguel (dirs.). Historia del Flamenco. Vol. II. Sevilla: Tartessos, 1995, págs. 369- 377.
ORMOND, Richard and KILMURRAY, Elaine. John Singer Sargent: Complete Paintings. Figures and Landscapes, 1874–1882. Vol.4.New Haven: Yale University Press, 2006.
ORMOND, Richard. “Sargent: Early Spanish and Venetian Paintings’. En: LLORENS, Tomás. Catálogo Exposición SARGENT/SOROLLA. Museo Thyssen Bornemisza, Fundación Caja Madrid, octubre 2006-enero 2007 y Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, febrero-mayo 2007, págs. 53-73.
VOLK. Mary Crawford. John Singer Sargent’s El Jaleo. Washington DC: National Gallery of Art, 1992.
Según Evan Charteris, primer biógrafo de Sargent, el artista realizó este retrato en el otoño de 1876 en París mientras estudiaba bajo el magisterio del pintor Carolus Duran, la persona que le inoculó el interés por el arte y la cultura españoles. Sargent llegó a París en 1874 e inmediatamente se matriculó en el estudio de Durán, amigo de Manet y los Impresionistas que profesó una gran afición por lo español. El mismo Durán residió en España varios años.
Sargent compartió con tantos otros artistas, escritores o viajeros la fascinación por los romaníes que en España eran además los genuinos intérpretes del arte flamenco. A lo largo de la historia, los miembros del pueblo Rom fueron constante motivo de seducción por sus complejos orígenes, su modo de vida alternativo, su arte, su libertad y su supuesta sensualidad características que cuadraban a la perfección con el gusto romántico. La imagen del romaní pronto se convirtió en enseña también de “lo andaluz” y comenzó a protagonizar gran número de pinturas de artistas tanto europeos como norteamericanos.
Cada creador se aproximó al mundo de los romaníes de un modo personal dependiendo en gran medida de su formación intelectual, sus antecedentes sociales o sus prejuicios morales hacia el otro, hacía el que es diferente. Algunos perpetuaron en sus imágenes el estereotipo del romaní como individuo libre, desenfadado, ajeno a la normatividad y perteneciente a un grupo social marginado y pobre que se ganaba la vida cantando y bailando por las calles, altamente sexualizado, sobre todo en el caso de las mujeres. En estas imágenes el romaní suele ser representado como un arquetipo al que se adorna con todo un repertorio de accesorios y clichés más acordes con la idea preconcebida del artista que con la posible realidad que se pretendía representar (1) . Otros artistas, sin embargo, individualizaron en sus retratos a los personajes representándolos con la misma actitud con la que retrataban a cualquier otro modelo, aunque el tamiz del prejuicio y la superioridad cultural raramente escaparon a estas representaciones.
(1) Un ejemplo notorio de esta actitud es la del personaje granadino conocido como El Rey de los Gitanos o
Chorrojumo, gitano del Sacromonte que fue “descubierto” por el pintor Mariano Fortuny en Granada. El artista
literalmente lo disfrazó con una serie de ropajes pintorescos y lo retrató, convirtiéndose a partir de ese momento en una atracción de la ciudad. El propio Sargent realizó en 1879 una acuarela de este mismo personaje.
En el caso de Sargent, sus modelos inspirados en España están generalmente ligados al arte flamenco y al mundo de los romaníes. Tanto en El Jaleo como en The Spanish Dance y los estudios y bocetos relacionados con estas obras, el rostro de la mujer es apenas reconocible, no es un individuo, es un prototipo. Sin embargo, en otras obras como en la presente Gitana, la interpretación del personaje es realista y singular. Aquí contemplamos a una muchacha que mira atenta y directamente al espectador sin sombra de desafío o intento de seducción al espectador. Muy al contrario, la mirada un tanto afligida de la joven nos recuerda vagamente las imágenes de las vírgenes dolorosas tan propias del arte barroco español.
Cristina Doménech Romero
*
CHARTERIS. Evan. John Singer Sargent. New York: C. Scribner's sons, 1927.
BOONE, Mary Elizabeth. Vistas de España: American Views of Art and Life in Spain,
1860-1914. New Haven: Yale University Press, 2000.
HERDRICH, Stephanie L. y WEINBERG, H. Barbara (eds.). American Drawings and
Watercolors in the Metropolitan Museum of Art: John Singer Sargent. New York: The
Metropolitan Museum of Art. 2000.
HERDRICH, Stephanie L. y WEINBERG, H. Barbara. "John Singer Sargent in The
Metropolitan Museum of Art”. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 4 ( 2000),
págs. 6-64.
ORMOND, Richard. “Sargent: Early Spanish and Venetian Paintings’. En: LLORENS,
Tomás. Catálogo Exposición SARGENT/SOROLLA. Museo Thyssen Bornemisza,
Fundación Caja Madrid, octubre 2006-enero 2007 y Petit Palais-Musée des Beaux-
Arts de la Ville de Paris, febrero-mayo 2007, págs. 53-73.
Será durante la Gilded Age, etapa de enriquecimiento y expansión de los Estados Unidos tras la Guerra de Secesión, cuando se produzca el nacimiento de las grandes fortunas, gracias a la industrialización del país, los ferrocarriles, la banca y el comercio, y el surgimiento de una nueva generación de coleccionistas que gastarán ingentes cantidades de dinero en gestar sus colecciones de arte y erigir mansiones para albergarlas, con el propósito de satisfacer sus aspiraciones sociales pero también de ejercer el mecenazgo cultural y la filantropía para con la sociedad norteamericana con una generosidad y un sentido cívico que, mediante donaciones o legados, hicieron que sus colecciones acabaran conformando la base de los museos de arte del país: J. P. Morgan, Henry Clark Frick, Archer Huntington, Andrew Mellow, W. Raldolph Hearts, Henry y Lousine Havemeyer, Isabella Stewart Gardner, George F. Harding, Henry Hilton, Catherine Lorillard Wolfe, William Walter, Charles Deering, Philip Lehman, Benjamin Altman… en Boston, San Francisco, Filadelfia, Chicago o Nueva York.
Este afán por el coleccionismo artístico incluiría también la demanda por el arte español y alcanzará a la pintura andaluza del siglo XIX, que entrará a formar parte de importantes colecciones privadas e instituciones museísticas de Nueva York.
París será el epicentro de este mercado. A mediados del siglo XIX comenzó a ganar terreno a Roma como capital artística de Europa y a ser elegida por muchos artistas extranjeros como centro de aprendizaje, mejora profesional y fortuna internacional. Los pintores españoles también se sumaron a esta tendencia y comenzaron a frecuentar la capital gala a partir de 1850 atraídos por las posibilidades del sistema artístico francés. Muchos de ellos obtendrían allí un importante éxito y reputación internacional: Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo, Martín Rico, Ignacio León y Escosura, Eduardo Zamacois, Luis Ruipérez o los andaluces Luis y José Jiménez Aranda, Gonzalo Bilbao, Emilio Sánchez Perrier, Manuel Jiménez Prieto, Francisco Peralta, Rafael Senet o Luis Ricardo Falero… se instalan en la capital francesa y exponen en sus reputados salones oficiales con obras temática y técnicamente acordes con el gusto oficial de la época, teñidas en ocasiones de “españolidad”.
París fue la vía de penetración de estos pintores en el mercado norteamericano, representados por influyentes marchantes como Adolphe Goupil, Michael Knoedler, George A. Lucas y Samuel P. Avery.
El repertorio de obras que se presenta, a su vez selección de un conjunto más amplio conservado en el país y la propia ciudad, se abre con las del sevillano Emilio Sánchez Perrier: Landscape near Guillena y View with boats, conservadas en el Memorial Art Gallery de la Universidad de Rochester; Limpid waters, del Heckscher Museum of Art de Huntington, y Junto al río, del Arnot Art Museum de Elmira, que compendian su trayectoria estética y su estilo dentro del género del paisaje fluvial, que lo llevaron a ser uno de los pintores españoles más demandados por los coleccionistas norteamericanos por su visión realista del paisaje, pincelada suelta pero esmerada, riqueza de colorido y marcado sentimiento intimista y poético del natural.
Junto al paisaje, el gusto del coleccionista norteamericano se abrió también a la pintura preciosista que representaría José Jiménez Aranda, del que se han seleccionado dos óleos, Afilando la pluma, de la Universidad de Syracuse, y The presentantion, de la New York Historical Society, testimonios importantes de su obra en la década de los 90 del siglo pasado, cuando gozaba de un gran reconocimiento artístico y comercial en el mercado norteamericano con sus tableatiuns de temática costumbrista y factura preciosista que muestran sus virtudes como dibujante, su capacidad de observación y matizado sentido cromático.
En la órbita de su hermano José, Luis Jiménez Aranda se decantó también en una primera etapa de su trayectoria artística por escenas costumbristas ambientadas en el siglo XVIII, de ejecución minuciosa y rica paleta, como las presentadas en la sala: The poete, procedente de la New York Historical Society, o la deliciosa anécdota de la Frick Collection, En el Louvre (Una revelación), alejadas del rumbo realista y modernista de sus pinturas tras su establecimiento en París a finales del siglo XIX.
Junto con los Jiménez Aranda y Sánchez Perrier, José Villegas Cordero fue uno de los pintores andaluces con más presencia en el coleccionismo norteamericano.
Se expone el retrato de Julia Ward Howe, de la American Academy of Arts and Letters, con una pincelada enérgica y densa en materia y una gran maestría en el dominio de los tonos monocromos; y un primoroso tableautin, que tanto cautivaron a la clientela norteamericana y en los que demostró ser uno de los mejores cultivadores del género, Examining arms, procedente del Metropolitan Museum of Art.
De la Hispanic Society of America se presenta Interior de la fábrica de tabacos, de Gonzalo Bilbao, en el que su autor adopta un naturalismo de tradición velazqueña y los principios lumínicos y cromáticos del impresionismo, mostrándose también bajo la influencia de las propuestas sociales de la época.
Finalmente, ejemplificando la versatilidad del gusto trasatlántico, cabe citar las dos obras expuestas de Luis Ricardo Falero, muy demandado por el coleccionismo norteamericano; dos cuadros diferentes pero ejemplificativos de su trayectoria artística: Twin Star, acuarela propiedad del Metropolitan Museum of Art, incluida dentro de su producción de temas astrológicos a través de sensuales y académicos desnudos; y Odalisca con instrumento de cuerda, del Arnot Museum de Elmira, dentro del orientalismo, género que gozará de gran preferencia en el mercado contemporáneo y en el que Falero brilló como destacado especialista.
La selección de obras expuestas en esta sala queda como un testimonio elocuente de la recepción pública de la pintura andaluza del siglo XIX en Nueva York durante la Gilded Age.
Thomas Eakins dedicó gran parte de su carrera al retrato en diferentes medios, incluyendo óleo, acuarela, escultura o fotografía. Se inscribió en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania de 1862 a 1866, asistiendo a clases de anatomía en el Jefferson Medical College. En el otoño de 1866, Eakins viajó a París donde estudió con Jean-Léon Gérôme en la École des Beaux-Arts y brevemente con el retratista Léon Bonnat. Este último era conocido por sus métodos de enseñanza anti-académicos basados en el estudio de los grandes maestros como Velázquez, Ribera y Rembrandt. En el invierno de 1869-1870 Eakins viaja a España, visitando el Museo del Prado durante unos días a principios de diciembre para más tarde instalarse en Sevilla durante seis meses.
Carmelita Requena, la hija de siete años de una familia de artistas callejeros, fue retratada durante esta estancia sevillana. Este retrato, casi boceto, ayudó a Eakins a desarrollar su primera gran composición de varias figuras, A Street scene in Seville. Sin duda, la obra refleja la evolución del estilo de Eakins, especialmente si la comparamos con su Estudio de una niña (1868, Museo de Arte de Filadelfia) cuya técnica favorece el dibujo sobre el color. Así, Carmelita Requena se hace eco de los dos mentores franceses de Eakins; reflejando tanto el estilo compositivo de Gèrome como la paleta de colores y modelado de Bonnat. Pintada con vigor, el contraste entre las áreas oscuras y los espacios de luz sugiere que si bien el joven artista estaba dispuesto a desafiarse a sí mismo con composiciones complejas aún no estaba completamente preparado para resolverlas con soltura.
Elena Montejo Palacios
*
BOLGER BURKE, Doreen and LUHRS, Kathleen (eds). American Paintings in The Metropolitan Museum of Art. Vol. 2, A Catalogue of Works by Artists Born between 1816 and 1845. New York: Metropolitan Art of New York, 1980.
GOODRICH, Thomas Eakins. His Life and Works. New York: William Edwin Rudge Printing House, 1933. Catalogue of Works, págs. 161–209.
SEWELL, Darrel, et al. Thomas Eakins. Exhibition catalogue. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2001.
WEINBERG, H. Barbara. “Thomas Eakins (1844–1916): Painting.” En: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. http://www.metmuseum.org/toah/hd/eapa/hd_eapa.htm.
WEINBERG, H. Barbara. “Thomas Eakins and The Metropolitan Museum of Art
adapted from The Metropolitan”. Museum of Art Bulletin, 3 (1994–1995), págs. 5-52
Uno de los subgéneros con más seguidores entre los pintores que, como Luis Jiménez, disfrutaron de reconocimiento en el mercado internacional del último tercio del siglo XIX fue el de los asuntos anecdóticos ambientados un siglo antes. Tanto proliferó este tipo de pintura que se identificó de varios modos: por la brillantez, minuciosidad y precisión descriptiva se habla de preciosismo; por la abundancia de casacas, se recurre a la expresión pintura de casacón; y por el tamaño pequeño de los cuadros, es común utilizar el término francés tableautin (cuadrito), que da cabal idea de sus pretensiones y de su ubicación en el gabinete de una persona distinguida.
La corriente revela la fascinación que existió por recrear la época de los abuelos, un tiempo anterior a las revoluciones burguesas que habían modificado el mundo, percibida a medio camino entre la nostalgia y la superioridad. Había sido en 1793 cuando había abierto sus puertas el Museum Central des Arts en el Palacio del Louvre, a donde empezaron a llegar los primeros visitantes. No es probable, sin embargo, que una señora de tiempos del Directorio, como la que aquí se describe, cuando la visita al museo era algo propio de eruditos o artistas, se avergonzase ante la visión de la estatua de un fauno desnudo, ni tampoco que su hija hiciese un gran descubrimiento al contemplarla de frente. Debemos interpretar aquel apuro vergonzante como la ridiculización de una situación contemporánea, en la que se pone de relieve el pudor burgués. Visto así, el cuadro es un testimonio singular de la diversidad de públicos, miradas y cuerpos que coinciden en el museo, de lo que ven y de lo que, como aquí, nos imaginamos que sienten.
Carlos Reyero
*
REYERO, Carlos. Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2008, pág. 217.
Presencias y miradas artísticas
desde ambos lados del Atlántico